Sony HVR-Z1N

O novo modelo HVR-Z1N da Sony grava mini-DV 16:9 e 4:3 em 24, 25 e 30fps com, zoom 12x Zeiss Vario-Sonnar, 1.04MP de resolução e sistema de conversão e reprodução de HD e SD

HVR-Z1N

Panasonic AG-HVX200

Para a produção de cinema e TV 16:9 a AG-HVX200 herda muitas das funções das VariCams, grava em mini-DV com objetiva Leitz Dicomar em 24 e 30fps e possui duas entradas para cartão P2

Carta de resolução ISO

Carta de resolução ISO

para imprimir em 600 dpi

Carta de resolução ISO

STEADICAM

O primeiro estabilizador de câmera, chamado "Brown's Stabilizer" foi criado no início dos anos 70 por um inventor chamado Garrett Brown.
A invenção depois foi adquirida pela empresa Cinema Products Corporation que a batizou com o nome STEADICAM e atualmente é comercializado pela Tiffen Company.
Foi utilizado pela primeira vez em cinema, ainda no início da década de 70 por Stanley Kubrick no filme The Shining.
Esse equipamento permite a filmagem/gravação de imagens estáveis, isentas de vibrações, mesmo quando o operador faz movimentos bruscos.
Existem modelos populares como o Steadicam Jr para câmeras leves até o Master Series para 16 e 35mm, e hoje já existem pelo menos mais duas marcas desse tipo de equipamento.
O “Steadi” realça a cena com movimentos suaves e contínuos na produção de longa metragens, novelas, documentários e musicais.
O Steadicam é composto de colete, braço e suporte ajustável que trabalham simultaneamente proporcionando entrosamento do sistema com distribuição apropriada do peso e balanceamento com o centro de gravidade.

FOTÔMETROS DIGITAIS

SEKONIC L508

SPECTRA IV

MINOLTA IV C/ACESSÓRIO SPOT SPOT METER PENTAX SPOT METER MINOLTA

FOTÔMETROS

Alguns modelos antigos que em sua grande maioria trabalha a base de fotocélulas de selênio, metal que transforma a luz incidente em impulsos elétricos.

NORWOOD DIRECTOR

WESTON MASTER V

GOSSEN LUNAPRO C/ACESSÓRIO SPOT

SEKONIC L28

SPECTRA COMBI 500

MEDIÇÃO DA LUZ

Chamamos de exposição o ato de sensibilizar o filme com uma determinada quantidade de luz, que é controlada através dos mecanismos de diafragma e obturador da câmera.
A exposição correta de um filme é aquela que equilibra da maneira mais harmônica os tons de cinza do quadro. Esse balanceamento de tons é sempre considerando uma determinada fonte de luz, cuja intensidade modificará esta exposição.
Leva-se em conta para o cálculo os seguintes fatores: sensibilidade do filme, tempo de exposição (obturador) e diafragma.
Para medir a intensidade de luz utilizamos o fotômetro, que traduz os valores luminosos em índices de exposição. Essa medida é feita numa escala de foot-candles, EV (exposure value) ou lux, e convertida pelo próprio fotômetro, através de um ábaco ou de um chip eletrônico (no caso dos digitais), em valores de tempo de exposição e diafragma, sempre segundo uma determinada sensibilidade (ASA, DIN ou ISO). Este valor, já traduzido para stops (diafragma), é o ponto em que a luz medida será interpretada pelo filme como cinza médio.
O cinza médio é uma tonalidade específica de cinza que reflete 18% de luz, e que representa um ponto intermediário na escala de tons visíveis, do preto mais profundo ao branco mais brilhante. O fotômetro tem a função de fornecer uma referência ao fotógrafo, para que ele saiba como determinado assunto será registrado em tons de cinza.
O fotômetro pode medir tanto a luz incidente sobre o assunto, como a refletida, e ainda podemos medir a luz refletida com o spot meter, que mede pontos específicos do quadro.
O fotômetro de luz incidente faz a leitura da luz que incide sobre ele, por isso devemos posicioná-lo o mais próximo possível do assunto. Já o fotômetro de luz refletida, tanto a leitura de luz geral quanto "spot", o posicionamento é contrário, a medição deve ser feita na posição da câmera e apontada para o assunto. A diferença entre os dois tipos de luz refletida é que o de luz geral faz uma média da luz de todo o quadro, e a leitura será o cinza médio para esta média. O spot meter lê um ponto específico, pois sua medição é feita através de uma lente e sua área sensível é de aproximadamente 5º, o que determina uma leitura específica de pontos com maior ou menor reflexão de luz. Na prática a distinção básica entre fotômetros de luz incidente e de luz refletida é que o primeiro nos fornece o cinza médio independente do contraste do assunto, ou seja, mantendo a relação de contraste original entre as áreas mais claras e mais escuras do objeto. Já o fotômetro de luz refletida, considera os contrastes do assunto, pois áreas mais claras e mais escuras do mesmo assunto nos darão exposições muito diferentes no mesmo quadro.
De qualquer maneira, todo o fotômetro estará, sempre, nos fornecendo o cinza médio de uma determinada quantidade de luz em valores de exposição, referência que permite a luz medida ir para o centro da curva característica, dando espaço de latitude tanto para altas como para baixas luzes. Expor para um ponto específico, como no caso do spot meter, é jogar este ponto específico no cinza médio, que se for uma alta luz, incorrerá em enterrar as baixas luzes, perdendo-as, e se for baixa luz, correr o risco de estourar as altas luzes. Esta é a razão pela qual os fotômetros trabalham com cinza médio, é o ponto em que a latitude do filme será melhor aproveitada.
Todos os fotômetros modernos medem luz incidente e luz refletida, e alguns ainda acumulam a função spot.

ARRI 416

Foi lançado na NAB 2006 o novo modelo super 16 (somente) da Arriflex, a 416.
A nova câmera continua o projeto “ergonomic aesthetic” que começou com a ARRI 435 e aprimorou com a ARRI 235, usa o mesmo obturador e faz o transporte da película como a 16SR3, chassis de 400 pés.
O novo modelo mantém a velocidade máxima de 75 fps como a 16SR3, mas com velocidade mínima de 1fps. A montagem das lentes é ARRI PL Ø 54mm, obturador manual de 45 – 90 – 135 – 144 – 150 - 172.8 e 180º, nível de ruído: 20db a 24fps, RGB ARRIGLOW, 5.5K, 24V com baterias de lítio-ion 29.6V on-board, timecode similar ao da SR3.


ARRIFLEX 416

AMERICAN CINEMATOGRAPHER MANUAL

O "handbook" como é tratado o AMERICAN CINEMATOGRAPHER MANUAL pelos profissionais aqui no Brasil é uma das mais conhecidas publicações de nossa área e a cada nova ediçao é atualizado.
Mostra o funcionamento e diagramas de carregamento das câmeras, lista de negativos, objetivas, refletores, cartas de intensidade de luz, tabelas de exposição, temperatura de cor, filtros, acessórios, som, procedimentos laboratoriais, técnicas e efeitos especiais e o cinema digital.
Publicação da ASC (American Society of Cinematographers).

The Five C's of Cinematography

Um dos melhores livros de cinematografia que conheço

Os cinco c's são: camera angles, continuity, cutting, close-ups e composition

Ilustrado com centenas de fotos e diagramas,
conceitos e técnicas do trabalho da câmera

NEGATIVOS

Recomendações básicas:

Manter o filme dentro da lata original, lacrada, até o momento da utilização. As condições ideais de umidade que são fabricados os filmes se mantêm inalteradas quando as latas são mantidas lacradas.
Manter o negativo em local com baixa temperatura ambiente. O calor acelera as reações químicas dele, o negativo virgem deve ser guardado a uma temperatura igual, ou inferior, a 13o C, por curtos períodos, ou abaixo de -18o C, por períodos superiores a seis meses.
Evitar grandes variações na temperatura do negativo. Mantê-lo em ambiente com a temperatura adequada, e sobretudo, constante. Variações na temperatura fazem que a película trabalhe mecanicamente e favorece a condensação de umidade sobre ela. Em locais quentes, o ideal é guardar o negativo em uma geladeira, certificar-se de que a lata esteja bem vedada e por segurança, coloca-la dentro de uma embalagem plástica com tampa.

Quando utilizar negativo que estava armazenado em local refrigerado, deixar que ele atinja a temperatura ambiente lentamente, não acelerar esse processo colocando o filme em uma estufa ou sob o sol. Carregar o negativo na câmera apenas quando ele atingir a temperatura ambiente, do contrário corre-se o risco de ocorrer condensação de umidade no negativo dentro da câmera, resultando em manchas na imagem.

Procurar utilizar negativos novos. O negativo é um produto perecível, quanto mais novo, maiores as chances de se obter um bom rendimento na qualidade da imagem. Caso seja necessário utilizar negativos armazenados há muito tempo, fazer um teste antes da filmagem, assim será possível saber se ele está em boas condições de uso e obter informações para eventuais ajustes na exposição.

Transportar o negativo sempre protegido do sol e do calor, o ideal é manter as latas em uma bolsa térmica. Para viajar de avião, levar o negativo como bagagem de mão, na cabine as condições de temperatura e umidade são mais estáveis do que no compartimento de carga. Outro cuidado a ser tomado em viagens aéreas é a vistoria da bagagem de mão utilizando aparelhos de raios X, cujas emissões podem velar, total ou parcialmente, o negativo.

Carregar o negativo virgem no chassi da câmera em local totalmente protegido da luz. Reduzir ao mínimo o intervalo entre o momento que o negativo é retirado da embalagem original e colocado no chassi. Antes do carregamento, certificar-se de que o chassi e todos os componentes da câmera que entram em contato com a película estejam absolutamente limpos. Após a filmagem, colocar o negativo exposto no saco plástico preto que o acompanha, vedar com fita e guardar na lata. Reduzir ao mínimo o intervalo entre o momento em que o negativo é retirado do chassi da câmera e colocado na lata. Processar o negativo exposto o mais rápido possível, a degeneração do negativo se acelera a partir do momento que a lata é aberta. O ideal é expor o negativo e enviá-lo imediatamente para o laboratório. Se necessário armazenar o material exposto, mesmo que temporariamente, a recomendação é que isso aconteça a uma temperatura de –18o C.

KODAK



FUJI

Câmeras 16mm

MARCAS/MODELOS MAIS CONHECIDOS

AATON

XTR

LTR

A-Minima

ARRI (Arnold & Richter)

Arriflex BL

Arriflex ST

Arriflex SR

ECLAIR

NPR

ACL

B & H (Bell & Howell)

CP (Cinema Products)

BEAULIEU

BOLEX (Paillard Bolex)

AJUSTE DO MONITOR

Deixe o monitor aquecendo por alguns minutos depois de ligá-lo. Mantenha o local na penumbra e sem reflexos sobre a tela do monitor. Gere o sinal de barras de cores. Para o ajuste da “luminância” gire o botão de "contrast" (ou "gain" ou "white level") ao máximo, produzindo na pequena área de branco inferior esquerda sob as barras de cores, um efeito de superexposição, como se o branco invadisse as áreas próximas.
Assim que atingir esse ponto de saturação, retorne o botão de "contrast" até o efeito da super exposição desaparecer. Para ter as cores propriamente definidas, você não precisa delas no ajuste. Gire o botão de "chroma" ("chroma saturation" ou "color") ao mínimo, até que as cores das duas barras nas extremidades fiquem do mesmo tom de cinza das pequenas áreas horizontais estreitas sob elas.

Ainda com o monitor monocromático (PB), olhe para as três barras estreitas na área inferior, rotuladas 3.5, 7.5 e 11.5. São chamadas de Pluge Bars (Picture Line-Up Generation Equipment). Estes números representam um valor percentual de "0" (preto) ao"100" (branco). Esta pequena área serve para ajustar o "nível do preto" ou "brightness" (ou "set-up" ou black level" ou "pedestal"). Gire o botão de "brightness" até que a barra Pluge ao meio (7.5) e a barra Pluge à esquerda (3.5) pareçam idênticas e sem uma linha divisória entre elas. A única divisão visível ao olho deve ser entre a Pluge 7.5 e a Pluge 11.5, à direita.

O próximo passo é ajustar as cores utilizando o botão do "hue" (matiz). Com um pouco de experiência, você poderá ajustar as cores usando apenas seus olhos para o balanço do amarelo e do magenta, enquanto virar o botão do "hue". O amarelo deve mostrar um tom de limão sem laranja ou verde. E o magenta não deve ser vermelho ou púrpura. Com isso, as demais cores ficarão ajustadas.
A outra maneira, é utilizando um componente dos monitores profissionais, que é o botão "blue screen" que recobre a imagem colorida das barras com uma "película" de cor azul. Assim, você terá removido os elementos vermelhos e verdes da imagem e verá barras alternadas de igual intensidade. Se o seu monitor não tiver o botão "blue screen", é possível utilizar um pedaço de gelatina azul para fotografia, sobre a tela do monitor. Se as cores ainda forem perceptíveis, acrescente outra gelatina.

COLOR BARS

As barras de cores (SMPTE color bars) são um sinal de teste projetado para incluir o padrão eletrônico gerado pelas câmeras ou pelo equipamento de pós-produção (ilha de edição), que é gravado ao início do tape para reprodução posterior. O sinal também pode ser produzido por um gerador de barras coloridas, que emite um sinal para o ajuste dos equipamentos.

As barras de cores são um padrão cuidadosamente estabelecido de luminância e de crominância. Assim, devemos considerar a distinção entre barras de cores gravadas em vídeo tape e barras produzidas por geradores.Isto porque as barras gravadas em tape podem apresentar distorções por inúmeras razões, que um sinal "puro" não vai sofrer. Nos computadores, as barras de cores são apresentadas como arquivos de imagens (PICT ou TIFF) e os controles do monitor do computador são diferentes dos controles de um monitor de vídeo.

A primeira área acima se compõe de seis barras verticais de cores e uma de cinza. Esta área é chamada "padrão 75%" e ocupa os 2/3 superiores da área de exibição.
Abaixo delas, há uma área estreita, de cores (azul, magenta, ciano e cinza), alternadas com preto. São as chamadas barras de cores invertidas.
Finalmente a área inferior apresenta um sinal branco (100% IRE), um sinal de +Q e um padrão de pedestal. O padrão de pedestal é formado por três barras escuras (Pluge bars), marcadas como 3.5 IRE, 7.5 IRE e 11.5 IRE.

CCD

Charge Coupled Device, inventado nos anos 70 por Boyle e Smith, é o chip sensor responsável por registrar a imagem “vista” por uma câmera de vídeo.
A objetiva da câmera projeta sobre o CCD a imagem, que é convertida em impulsos elétricos gerando assim o sinal de vídeo.
O CCD é composto por milhares de pontos sensíveis à luz. Cada um destes pontos é uma miniatura de foto-célula utilizada por calculadoras que funcionam com luz solar. Nestas calculadoras, a eletricidade é gerada pela foto-célula, que converte luz em energia (um efeito descoberto por Albert Einstein e que lhe valeu o prêmio Nobel de 1905). Quanto mais luz incide sobre as mesmas, mais energia é gerada, a intensidade de corrente criada é proporcional à intensidade da luz. Cada um dos pontos sensíveis à luz assemelha-se a uma pastilha em um “mosaico” de “pastilhas” de mesmo tamanho alinhadas simetricamente lado a lado e recebe o nome de pixel.
O CCD é lido pelo circuito eletrônico linha a linha e o resultado é um sinal analógico, uma seqüência de valores de intensidades dos sucessivos pixels dispostos ao longo das linhas.
A partir deste ponto, o sinal pode ser gravado diretamente na fita (câmeras analógicas) ou então digitalizado e a seguir gravado em fita/disco (câmeras digitais). Neste caso, a conversão analógica/digital é efetuada por um circuito denominado A-D converter (Analogue to Digital Converter). Processo de digitalização num sinal analógico consiste em obter sucessivas amostras das intensidades deste sinal convertendo a seguir estes valores para o formato binário, em um processo denominado sampling.O formato DV por exemplo estabelece cerca de 500 linhas de resolução horizontal, para produzir este valor é necessário ler 30 vezes por segundo (padrão NTSC) um CCD com cerca de 500 pixels por linha. Aumentando-se a quantidade de pixels no CCD, por exemplo: para 800 por linha, há melhora no detalhamento, pois o original a ser digitalizado ganha detalhes mais finos devido ao aumento de “pastilhas” por linha no “mosaico”. A quantidade de amostras obtidas durante o processo de sampling é a mesma (13 Mhz para o sistema DV), é uma constante para cada formato, porém as amostras são feitas em cima de um original mais preciso fornecido pelo CCD. Resultado: como a quantidade de amostras não mudou (é fixa por formato), a resolução horizontal continua tendo 500 linhas, porém a imagem obtida com este CCD com mais pixels é melhor.
Porém existe um limite para este aumento, é a própria taxa de “sampleamento” do formato. Não adianta aumentar a quantidade de pixels no CCD além dos 500 por linha (o máximo que este formato consegue fragmentar por linha de imagem lida). É por este motivo que a imagem de vídeo não utiliza os pixels do CCD acima de uma determinada quantidade, e o excedente (geralmente muito mais pixels do que o necessário) quando existente, é utilizado por exemplo no modo foto, em câmeras que exercem duplo papel (foto/vídeo), pois a fotografia digital não possui restrição quanto a resolução. Outra aplicação do excedente de pixels é no estabilizador eletrônico de imagem (EIS).
A foto-célula presente na calculadora não consegue distinguir cores, apenas reage à luminosidade como um todo, maior ou menor. Por isto diz-se que o CCD não “enxerga” cores, e sim preto e branco (apenas variações dessa luminosidade). Dentro da faixa de espectro visível da luz, os CCDs tendem a “enxergar” um pouco mais para o infravermelho do que para o violeta.

TEMPERATURA DE COR

Com a adição das radiações das cores vermelho (red), verde (green) e azul (blue) em iguais doses, cria-se no cérebro a impressão de branco, essas três cores são chamadas “cores primárias”

Observando o disco de cores, nota-se que, quando o vermelho se funde ao verde, aparece uma terceira cor: a amarela. Ela tem iguais quantidades das duas cores primárias e é chamada de “cor secundária”. Além da amarela, existem duas outras cores secundárias, ciano (azul e verde) e a magenta (azul e vermelho)

Com combinações de cores secundárias, pode-se formar as cores primárias originais ou então fazer novas cores como o marrom, o rosa ou o laranja
Para medir a temperatura de uma matéria radiante em relação ao seu caráter cromático, utilizamos uma escala de graus, idealizada pelo físico chamado Kelvin, que parte do zero absoluto no qual cessa todo o movimento molecular, isto é atingido em -273°C

Na prática, não é possível medir diretamente as temperaturas nas fontes radiantes de iluminação a fim de se determinar o caráter cromático da luz. Por esse motivo, com a finalidade de se apurar a constituição cromática da radiação é preciso medir a própria radiação. Para este fim são utilizados os medidores de temperatura de cor, esses aparelhos medidores, chamados de kelvinômetro, colorímetro ou color meter, compara os comprimentos de onda da cor AZUL e VERMELHO, indicando se a medida tem mais de uma ou de outra. Essa comparação é demonstrada usando a escala de temperatura.

Tabela com temperaturas de cor das diversas fontes de luz

FILTROS PARA PB

FILTROS PARA PRETO e BRANCO

Cyan (Ciano)
ABSORVE VERMELHO

Yellow (Amarelo)
ABSORVE AZUL

Magenta (Magenta)
ABSORVE VERDE

Red (Vermelho)
ABSORVE VERDE E AZUL

Green (Verde)
ABSORVE VERMELHO E AZUL

Blue (Azul)
ABSORVE VERDE E VERMELHO

PROFUNDIDADE DE CAMPO

Profundidade de campo é a condição de estabelecer foco dentro de uma determinada faixa de distância utilizando a abertura do diafragma como ferramenta. Por exemplo: se em uma objetiva de 25mm o foco está ajustado para 4,5m e o diafragma (f:) for 11, teremos foco de 1,80m até infinito, já com a mesma distância, porém f:5.6, teremos foco de 2,80m até 12m aproximadamente, com diafragma 2.8 teremos foco de 3,40m até 6,5m, portanto, quanto mais fechado o diafragma, maior será a profundidade de foco, e quanto mais “aberta” for a distância focal da objetiva, maior será a profundidade.
Os diafragmas f: são:
1, 1.4, 2, 2.8, 4, 5.6, 8, 11, 16, 22, 32

FOTOGRAFIA EM CINEMA

O nome do artigo diz fotografia em "cinema", isso não quer dizer que a Direção de Fotografia só se aplica a produtos captados com película, o vídeo também precisa dela.

Há alguns anos atrás a televisão não tinha a presença do Diretor de Fotografia em suas equipes fosse qual fosse o gênero do programa, o contrário de hoje que em quase toda sua produção a presença desse profissional é tida como imprescíndivel nas empresas preocupadas com a qualidade das imagens exibidas aos espectadores, observando-se mesmo em emissoras do interior brasileiro a busca ou a preocupação na formação desse profissional, e já existe atualmente, um tanto deles com características diferenciadas do Diretor de Fotografia "cinematográfico", com formação levando em conta somente a imagem eletrônica, temos muitos exemplos na produção de teledramaturgia.

Nesse espaço publicarei sites, tabelas, produtos, livros, textos e o que mais esteja relacionado ao assunto.