(trechos traduzidos do American Cinematographer Novembro 2008)
(foto EON Productions e Sony Pictures Entertainment)
Roberto Schaefer, ASC e o diretor Marc Forster continuam sua parceria na realização do 22º filme de James Bond
por Karen Ballard e Susie Allnut
James Bond não precisa nenhuma introdução. Concebido por Ian Fleming como um agente secreto do governo britânico, cortês mas cruel é talvez o personagem imaginário mais conhecido de Grã Bretanha.
“Quando Marc disse-me que esse filme tinha sido oferecido a ele, minha resposta foi, como poderia você não fazer uma película de Bond? '” recorda Schaefer, que fotografou todas as películas de Forster.
Forster previu uma aproximação estilística que combinasse elementos das películas de Bond com um olhar mais contemporâneo. “Eu amei as películas de Bond com projeto da produção de Ken Adam,” diz o diretor. “Eu quis ir atrás deles [dos filmes], no entanto fazer ainda uma ligação moderna.”
Crucial para conseguir este olhar foi o production designer Dennis Gassner que fazia seu primeiro trabalho no mundo de 007. “Dennis é realmente colaborador, talvez mais que do que qualquer um que trabalhei,” nota Schaefer.
Outra das idéias dos cineastas eram compor deliberadamente sequências parcialmente escurecidas, no espírito do tiro de misericórdia em Bebê de Rosemary de Roman Polanski (1968).
“O aumento do escurecimento faz que tudo que você não vê é deixado à imaginação da audiência,” explica Forster. “Aplica-se não apenas ao cenário, mas igualmente aos personagens e às coisas que são reveladas ou não. É o que faz Bond tão interessante: ele está escondido de nós.”
Como é típico em uma película de Bond, o trabalho da segunda unidade foi grande, e isto influenciou a decisão dos cineastas por filmar em Super 35mm. A segunda unidade foi conduzida pelo diretor Dan Bradley e o diretor da fotografia Shaun O'Dell, colaboradores no Ultimato de Bourne. Schaefer considerou inicialmente o 2 perfurações anamórfica, usado em outras películas de Bond. “Marc e eu queríamos anamórfica, mas no final, nós fomos com esférica,” diz Schaefer. “Minha dificuldade com esférico é especificamente o processo intermediário [DI] que qualquer um pode mudar tudo - os editores não dão a suficiente atenção à composição,” ele continua, “eu estava lutando para proteger minhas composições.”
Enquanto a unidade principal filmou em Super 35mm 3 perfurações, a segunda unidade filmou em 4 perfurações 2.40:1. “Eu não poderia estar certo que enquadrariam ao meu gosto,” explica Schaefer.
No estúdio uma Arricam serviu como a câmera A, e uma Arricam Lite era a B, que foi usada também para câmera na mão. Uma segunda Lite foi usada para o trabalho de Steadicam, enquanto um Arri 235 foi empregada em situações especiais de câmera na mão. Além disso uma Arri 435 foi usada para alta velocidade. George Richmond e seu irmão, Jonathan Richmond o “Robusto” do foco, tem uma maneira original de configurar a 235 para dar-lhe tanta maneabilidade quanto possível. “Nós usamos uma cinta que permitia usar a câmera quase como um banjo, com os punhos unidos a cada lado,” diz George. “Nós retiramos a ocular e usamos um monitor, é uma versão mínima da câmera com uma bateria pequena de pouco peso e um transmissor que nos mantem livre. Robusto estava no foco remoto, e nós podíamos andar em torno dos atores muito rapidamente.”
Embora muitas cenas exigissem câmeras múltiplas, os cineastas filmaram com uma única câmera sempre que puderam. “Eu gosto de filmar com uma única câmera,” nota Schaefer. “A idéia de usar duas câmeras vem frequentemente quando há um diálogo porque ganha o tempo e ajuda os atores, mas é terrível para a iluminação, e é um desafio para manter cada câmera fora do campo da outra. Com duas câmeras, eu filmaria em diferentes distâncias no mesmo sentido, mas teríamos um microfone dentro do quadro. Naturalmente, [som] é a última coisa que você pensa, mas eu tento ajudá-los, e eu tenho um bom relacionamento com [production sound mixer] o Chris Munro.”
Desde Monster’s Ball (2001), Schaefer e Forster teêm o hábito de reservar algumas semanas durante a preparação para elaborar diagramas esquemáticos detalhados de como pretendem filmar cada cena. “No projeto de uma cena, eu formularei a posição e o sentido da câmera, a lente e o número do take,” explica Schaefer, “é uma lista que descreve os takes; se há um dolly, eu marcarei o caminho, ou se há uma grua, eu mostrarei o movimento. É como um storyboard que use diagramas esquemáticos em vez de retratos.”
Estes diagramas esquemáticos transformam-se em um guia para o trabalho inteiro, “é uma maneira muito boa de trabalho porque nós comunicamos à equipe exatamente o que nós queremos,” diz Forster. “Nosso primeiro diretor assistente pode usar as páginas para fazer um planejamento logístico, Schaefer descreve a preparação como “mais mentalmente esgotante do que a filmagem, apenas porque é um desafio da imaginação e da memória sentar-se em uma sala para traçar cada ângulo diferente filmado de cada posição diferente.
Naturalmente, no espaço real podem surgir novas perspectivas ou problemas, assim nós vagueamos as vezes em nossos planos,” ele continua, “se eu ver um ângulo ou um movimento de câmera que trabalhe simplesmente melhor, eu mostrá-lo-ei a Marc, e se puder farei o fluxo com as cenas que vem antes e depois."
No Quantum, Forster teve um visor com zoom de 15-40mm ou de 28-76mm Angenieux Optimo e um monitor muito pequeno unido a ele, assim podia discutir com Schaefer como os takes seriam feitos; Schaefer tinha as marcações exatas, não havia nenhuma discrepância entre o que o diretor viu e o que a câmera filmaria.
Uma das seqüências mais dramáticas no Quantum é uma perseguição aérea que envolve um avião militar e um Douglas DC-3. Bradley, o diretor de fotografia aérea David B. Nowell, ASC, e o operador Ron Goodman da câmera aérea viajaram ao México para os exteriores da película, e foram captados com SnakeHead da SpaceCam, um sistema óptico estabilizado montado no nariz e na cauda do avião. “O SnakeHead permitiu que nós filmassemos em velocidades e ângulos que nós nunca tivemos a possibilidade antes,” diz Nowell. “Era a instalação perfeita da câmera para filmar nesta seqüência emocionante de perseguição, que envolve o vôo dos aviões para baixo através de gargantas muito estreitas.” Igualmente no México, o designer de efeitos visuais Kevin Tod Haug (The Kite Runner) acompanhou a filmagem que mais tarde comporia com os interiores dos aviões a serem filmados nos estúdios de Pinewood na Inglaterra. “Nós filmamos as gargantas com um equipamento SpaceCam/Imax e uma lente de 30mm que nos dessem um campo de visão de 170 graus, filmando tudo que pudessemos precisar mais tarde para usar-se como um fundo sem distorsão,” disse Haug.
Uma vez que o trabalho da segundo unidade nesta seqüência estava completo, “meu editor uniu a filmagem assim nós pudemos decidir aonde cortaríamos para o interior do DC-3,” diz Forster. “Nós tinhamos um gimbal em Pinewood, e nós programamos ele de acordo com os cortes, assim o gimbal movia-se exatamente como o plano filmagem exterior.” Dentro do plano, três equipamentos de cabeça remota foram construídos para alguns takes específicos.
Forster é um defensor das filmagens nos locais reais e dado ao estilo de vida de Bond significou que a produção viajou pelo mundo inteiro, fazendo longas paradas no Panamá e no Chile. “Eu penso que se sente a textura e as características de uma realidade local, e é muito difícil recriar isso em um estúdio,” diz Forster.
“Havia algumas locações restritivas nesta película,” observa Schaefer. “Por exemplo, algumas das ruas velhas da cidade do Panamá são muito estreitas, e era duro fazer a distribuição de cabos ou colocar gruas lá. Para a iluminação, nós confiamos em Wendys, em Dinos e em 18Ks - material padrão. Minha visão geral da iluminação era usar muita diminuição. Este filme caracteriza o uso muito mais dramático da escuridão do que outras películas de Bond.”
Uma situação particular era um edifício degradado num hotel em Colon no Haiti. Era uma luta de faca violenta, e porque os quartos eram tão pequenos e a ação tão longa a única opção de Schaefer foi iluminar pela parte externa.
“Eu tinha planejado usar refletores Arrimax fora das janelas, mas quando nós começamos tinha muito vento,” ele recorda. “Uma dos refletores quebrou, no final nós usamos apenas um refletor
fixado com cabos aos edifícios circunvizinhos.”
A ação e o espaço limitado forneceram a George Richmond uma outra oportunidade de empregar seu equipamento 235, suplementado pela câmera B, operada por Mark Milsome. “A maneira que a luta se deu fez que os atores estivessem em toda parte,” ele recorda. “Nós estávamos livres para dançar ao redor com as câmeras contanto que nós não ficassemos na frente das janelas. A câmera B estava na parte externa da ação e proporcionou cortes usando lentes mais longas, até uns 65mm. Eu dentro, apenas fora da linha da câmera B, com uma 18mm ou uma 21mm. Quando um braço se move na frente de uma lente larga, viaja em uma grande velocidade sobre uma vasta extensão da tela, assim faz voce sentir como se estivesse lá realmente.”
Na maioria das situações, Schaefer estava tentando manter uma abertura de T2.8, embora abriu frequentemente a T2. “As vezes também usava T1.3 quando era necessário,” ele diz. “O 5219 Kodak [Vision3 500T] permitiu que subexpusesse um bocado e ainda assim tive um negativo realmente contínuo. Nós usamos somente dois negativos, o 5219 e o 5217 [Vision2 200T]. Quando você tem muitas câmeras e usa três ou quatro negativos, transforma-se em um pesadelo.”
“Quando nós fomos para o Chile e o Panamá, eu decidi usar 5212 [Vision2 100T] como meu outro negativo,” continua. “Eu fui levado ao 5212 por causa do seu grão mais fino, mas eu preocupei-me sobre ter que empurrá-lo quando nós estavamos filmando no fim da tarde ou quando eu queria usar um polarizador, assim eu decidi ir com 5217 usando o ND. A equipe de efeitos visuais preferiu o 5212 para o trabalho com greenscreen, mas também foi aprovado com 5217.”
A fim de assegurar os vários efeitos que se misturariam na película, Schaefer estava em comunicação constante com o Haug. “Eu certifico-me sempre sobre todos os efeitos antes que estejam finalizados, de que não estejam na direção errada,” disse Schaefer.
Schaefer fêz a maior parte da finalização na Company 3 em Santa Monica com o colorista Stephen Nakamura, e trabalhou com Rob Pizzey da Soho Images em Londres na inspeção prévia. “Stephen veio a Londres com um coordenador certificar-se de todo setup,” anota Schaefer. “Calibraram o sistema de imagens da Soho para trabalhar exatamente da mesma maneira que na Company 3 para a inspeção prévia.”
ESPECIFICAÇÕES TÉCNICAS
2.40:1 Super 35 (3 perf e 4 perf)
Arricam Studio, Arricam Lite, Arri 435, Eyemo
Lentes Arri e Angenieux
Kodak Vision2 200T 5217, Vision3 500T 5219
Intermediário Digital
Copiado em Kodak Vision Premier 2393 e Vision 2383
