Revista TELA VIVA

A revista TELA VIVA é desde 1992 fonte de informação para o mercado de TV brasileiro, produção audiovisual e novas mídias além de publicar um dos primeiros guias profissionais

SET

Site da Sociedade Brasileira de Engenharia de Televisão

que publica a revista SET

PROFISSIONAL ESQUECIDO

(extraido do Observatório da Imprensa de 17/10/2001)

(ilustração ECOpress UFRJ)

Cinegrafistas e a guerra sem imagens
Antonio Brasil (*)

Em tempos de crise internacional, com enorme quantidade de notícias, pouquíssimas imagens, censura disfarçada e muitas perguntas sem resposta, talvez também seja mais uma boa oportunidade para fazermos uma rápida avaliação sobre alguns dos nossos profissionais, seus objetivos e suas especializações. Assim, aproveitando o clima, como bons jornalistas poderíamos tentar fazer uma pequena pesquisa-relâmpago voltada para os nossos colegas, mas aberta igualmente ao público em geral. Então, vamos lá!
Responda rápido! Cite o nome de um jornalista brasileiro conhecido. Qualquer um serve, não precisa sequer ser famoso. Fácil. Agora cite um jornalista de televisão. Mais fácil ainda. São dezenas de nomes que convivem há muito tempo com o sucesso e com o nosso cotidiano. Eles já freqüentam nossos lares como verdadeiros membros da família. Até aqui, tudo bem. Mas vamos continuar a nossa pesquisa. Cite o nome de um... fotojornalista! Também foi fácil. São muitos os nomes que alcançaram o "panteão sagrado" dos nossos heróis da imagem jornalística. De Sebastião Salgado a Evandro Teixeira, a constelação de estrelas da fotografia brasileira cresce diariamente e é reconhecida por todos.
Mas, agora, vamos tornar esta pesquisa um pouco mais... difícil. Cite, rapidamente, o nome de um cinegrafista de televisão ou repórter cinematográfico, como insistem alguns. É, isso mesmo, aquele profissional da imagem que produz o conteúdo do principal veículo de comunicação e de jornalismo do país. Difícil? Pare e pense um pouco mais. Surpreso? Deveria! Com certeza, para a grande maioria dos profissionais de jornalismo e principalmente para o público em geral, esta parte da pesquisa vai ficar definitivamente sem resposta. Apesar de existirem grandes profissionais, figuras lendárias, conhecidos pelos especialistas do meio televisivo, nomes como o pioneiro Ortiz, da Tupi, o velho Cabreira, Orlando Moreira ainda brilhando em Nova York ou o José Andrade, para citar somente alguns mestres, a verdade é que esses jornalistas da imagem tendem a ser antes de tudo "anônimos".
E o pior é que muitas vezes seu trabalho, tão importante, chega a ser confundido com o trabalho de "amadores". É muito comum assistirmos extasiados às últimas imagens produzidas por aqueles destemidos "cinegrafistas amadores". É certo que dificilmente encontramos ou aceitamos notícias produzidas por "repórteres amadores" em nossos telejornais, mas damos grande destaque aos recorrentes "cinegrafistas amadores". Muitos deles são, em verdade, profissionais não-credenciados que produzem imagens à qualquer custo, sem qualquer monitoração de origem ou qualidade, mas sempre regiamente disputadas pelas ávidas agências de notícias ou TVs. Cinegrafia sem nome rende dinheiro para alguns poucos profissionais, mas sem dúvida enriquece as televisões e hipnotizam o público.
É triste e injusto, mas, infelizmente, também é verdadeiro! Todos nós podemos lembrar o nome de centenas de jornalistas mais ou menos famosos de todos os meios com a maior facilidade. Mas cinegrafista sequer é considerado jornalista. Precisa negar suas origens e ser nomeado algo como "repórter cinematográfico" para ser aceito no meio. Trata-se da necessidade de uma certa "autentificação" que se traveste no cinema, mas nega as verdadeiras origens na televisão e no vídeo. Afinal, pode até ficar mais chique e distinto mas todos conhecem mesmo como "cinegrafistas". Resquício de uma época muito particular, quando ainda se fazia telejornal em película cinematográfica, que exigia alta qualificação de diretores de fotografia.

Medo e incompreensão
E tudo isso se explica. Apesar da negação das análises acadêmicas sobre vivermos numa "era das imagens", a realidade é que sempre existiu um privilégio reconhecido e assumido da palavra sobre a imagem em todos os meios jornalísticos. Se a imagem deveria privilegiar seus próprios profissionais, isto não ocorre com a TV. O profissional da imagem ainda carrega o peso dos equipamentos, muitas vezes incômodos, obsoletos, que provocam graves problemas de saúde. Pior do que isso, o cinegrafista carrega o estigma da profissão.
Isso tudo apesar de quase sempre ser um verdadeiro professor para os jovens e não tão jovens jornalistas que encontram a televisão pela primeira vez. Quantos renomados jornalistas ao enfrentarem as câmeras da Globo não aprenderam tudo que sabem sobre o meio com o velho Orlando Moreira? Alguns desses cinegrafistas-professores se tornam a única possibilidade de prática televisiva para centenas de estagiários. Muitos deles, ao saírem das faculdades de Comunicação, têm o privilégio de desfrutar desse aprendizado.
Cinegrafistas costumam ser profissionais de formação humilde, mas com enorme experiência. Sua rotatividade profissional, ao contrário de outros jornalistas, é menor. Mais estáveis, costumam ficar nos mesmos empregos durante anos, assistindo a gerações e gerações de jovem jornalistas se tornarem cada vez mais bem-sucedidos. Cinegrafistas também trabalham com a mesma matéria-prima na forma de notícia, mas numa linguagem diferenciada, com recursos mágicos de imagem e luz. A mesma luz que permite aos jornalistas brilharem cada vez mais e se tornarem verdadeiras estrelas.
Os fascinados pela última tecnologia tentam eliminá-los sem maiores contestações. Vítimas de um corporativismo ingênuo, que só protege o emprego e nunca uma melhor qualificação, velhos cinegrafistas são pegos numa armadilha cruel. Muitos são impedidos de fazer uma trajetória mais fácil e ágil entre a imagem e a palavra e, dessa forma, temem qualquer mudança. Um exemplo desse medo está na incompreensão em relação a novos profissionais, como o videojornalista – aquele jovem repórter que assume a própria autoria e imagem operando solitariamente câmeras digitais de última geração. Entre o medo de perder o emprego e as promessas de segurança profissional, alguns cinegrafistas não conseguem perceber a oportunidade de aumentar seu próprio campo de trabalho. Imagem e palavra são expressões complementares e não-excludentes da própria linguagem jornalística no meio televisivo.

Guerra sem imagens
E pensar que durante a Guerra do Vietnã, que já nos parece tão distante, vivenciamos o apogeu da cobertura jornalística de televisão. Centenas de cinegrafistas lutaram e morreram para nos legar imagens emblemáticas que contribuíram significativamente para interromper as justificativas insistentes da necessidade de um outro ciclo de guerras. Mas, em verdade, naquela época também se lutava para não se aceitar tão docilmente a autoridade política e militar na forma de censura disfarçada. Na busca frenética por notícias com imagens em todos os fronts, mudava-se a trajetória não só do conflito ou do jornalismo, mas da própria história.
Apesar de tudo, os cinegrafistas sobrevivem. São ainda aqueles profissionais que garantem ilustrações fundamentais, algumas delas tão dramáticas que persistem no nosso inconsciente para sempre. Em silêncio e armados com câmeras tentam retratar um mundo que não queremos ver. Produzem imagens que gostaríamos de eliminar para continuar falando, falando sem ter que comprovar nada. Eles criam aquelas imagens que inundam e ilustram todos os nossos pensamentos, nossas palavras e tornam as notícias de TV algo mais do que rádio com imagem. Em tempos difíceis para a prática jornalística, quando aceitamos em uníssono mais uma guerra "justa" do bem contra o mal, somos contemplados com transmissões "ao vivo" diretamente de Cabul, com câmera automática e solitária que em verdade nada mostra. Jornalista é persona non grata nesta festa, principalmente armado de câmeras e pior ainda se souber utilizá-la.
Hoje, num retorno aos velhos tempos de perseguição das imagens, o governo americano limita ainda mais seu poder – para que não possam transmitir mensagens criptográficas ou mensagens jornalísticas. Em tempos de guerra televisiva, todos sabem que boas imagens podem valer muito mais do que mil palavras ou bilhões de dólares em armas sofisticadas. Apesar das lições do Vietnã para os americanos e o Afeganistão para os russos, o cenário está novamente montado para uma guerra sem imagens. Tudo preparado para que nada possa atrapalhar as novas guerras do século 21 – guerras sem cinegrafistas e sem imagens.

(*) Jornalista de TV, coordenador do Laboratório de Vídeo e professor de Telejornalismo da UERJ e doutorando em Ciência da Informação pela UFRJ

Observatório da Imprensa

Nascido como site na web, em maio de 1998 o Observatório da Imprensa ganhou uma versão televisiva, produzida pela TVE do Rio de Janeiro e TV Cultura de São Paulo, e transmitida semanalmente pela Rede Pública de Televisão.

Em maio de 2005 chegou ao rádio, com um programa diário transmitido pela rádio Cultura FM de São Paulo, rádios MEC AM e FM do Rio de Janeiro, e rádios Nacional AM e FM de Brasília.

(extraido do site)

JVC GY-HD250U

3 CDDs de 1/3" 1280x720 Progressive


Gravação Progressiva 720/24p,30p,60p, 480/24p, 480/60i


Genlock interno

Saída HD-SDI e componente

Conectores BNC

Filtros ND +1/4ND, +1/16ND

Ganho 0, 3, 6, 9, 12, 15, 18 dB

Adaptador para estúdio

Revista de Cinema

Notícias, Making Of, Galeria, Estréias, Entrevistas, Dossiês, Curtas, Críticas, Blogs, Agenda, Bilheterias, Legislação, Produção Nacional, Festivais, Estréias, Tabela Salarial, Editais e Concursos...

Sony PDWF335L

PDW-F335L XDCAM HD

MPEG HD

1080/60i, 50i - 24P, 25P, 30P

DVCAM (25 Mbps) NTSC/PAL 16:9 /4: 3

Filtros internos

1: Espaço livre

2: 1/4ND

3: 1/16ND

4: 1/64ND

Ganho 3, 6, 9, 12, 18, 24, 30, 36, 42, 48 dB

Obturador 1-8, 16, 32 e 64 frames

Gravação audio MPEG HD 4 canais, 16 bits, 48 kHz, ou 2 canais, 16 bits, 48 kHz

DVCAM 4 canais, 16 bits, 48 kHz

Revista PRODUÇÃO PROFISSIONAL

Mercado, Rádio, Computação Gráfica, Cinema, Televisão, Eventos, Pós Produção, Alta Definição, Transmissão, Produtos... uma ótima revista

Madrugada News

Madrugada News é um site de notícias com esportes, entretenimento, plantão de polícia, uma galeria de fotos muito legal de coleguinhas da televisão, matérias de TV na seção BASTIDORES, denúncias e muito mais...

STIC

STIC, SINDICATO INTERESTADUAL DOS TRABALHADORES NA INDÚSTRIA CINEMATOGRÁFICA E DO AUDIOVISUAL é uma entidade Interestadual que abrange a base territorial dos estados do norte, nordeste e sudeste, Espírito Santo, Minas Gerais e Rio de Janeiro, em sua página traz informações sobre pisos salariais, listagens de produtores e técnicos, legislação, notícias, agenda de eventos etc.

SINDCINE

Página do Sindicato dos Trabalhadores na Indústria Cinematográfica do Estado de São Paulo

Informações sobre relações trabalhistas da área cinematográfica além de notícias, busca de profissionais, obtenção de DRT, tabelas de pisos salariais, e ainda pode-se assistir alguns curtas do cinema nacional

Revista LUZ & CENA

Voltada e feita por profissionais de Iluminação, Arquitetura e Cenografia, Luz & Cena foi lançada em 1998 abordando os seguintes assuntos:
A Iluminação, em suas múltiplas formas: espetacular, teatral, arquitetural, cinema, vídeo...
A Arquitetura: predial, monumental, de interiores...
A Cenografia e a Cenotécnica: em todas as nuances entre o real e o sonho.
Em Luz & Cena, encontra-se matérias de conteúdo técnico e artístico, reportagens sobre trabalhos dos mestres, cobertura de eventos nacionais e internacionais, entrevistas, fóruns, notícias e lançamentos.

IMDb

O IMDb - The Internet Movie Database é o maior banco de dados em inglês do cinema mundial, pode-se buscar informações por TÍTULOS, NOMES, PERSONAGENS, EPISÓDIOS DE TV, EMPRESAS ETC., tem também notícias de cinema e TV, os mais assistidos, fotos e mais...

CineAlta F35

Características da nova câmera Sony para cinematografia digital, F35, lançada na NAB 2008:

CCD Super 35mm

Resolução 1920 X 1080 RGB

1 – 50 fps (4:4:4 ou 4:2:2)

Montagem de lentes PL 35mm

Gravador SRW-1 Integrado

Câmeras HD CineAlta 24P

Body of Lies

(trechos traduzidos do American Cinematographer de Outubro/2008)

Alexander Witt, Diretor de Fotografia em Body of Lies, filme dirigido por Ridley Scott
por Patricia Thomson
Dois refletores, fumaça e uma fortaleza de pedra na costa marroquina. Essa é uma pequena lista de ingredientes, mas é tudo que o diretor Ridley Scott precisa para uma cena carregada de suspense em Body of Lies que tem como protagonista Leonardo di Caprio, o agente da CIA Roger Ferris. Os elementos básicos da película são: locações práticas, iluminação naturalista e o uso de câmeras múltiplas.
Baseado na novela do jornalista David Ignatius, Body of Lies imagina um futuro próximo em que cidades européias são alvos regulares de carros bomba de terroristas.
Em Body of Lies Scott trabalha mais uma vez com profissionais como Russel Crowe, Arthur Max (Production Designer) e Alexander Witt, que está assinando seu primeiro crédito como 1º Diretor de Fotografia. Natural do Chile, Witt trabalhou pela primeira vez com Scott em 1989 como 2nd-unit Cinematographer em Black Rain, também em Thelma & Louise e ainda em Black Hawk Down, Gladiator, Hannibal e American Gangster.
Witt trabalhou em vários filmes de ação em Hollywood como 2nd-unit Diretor e/ou Cinematographer como: The Italian Job, Twister, Speed 2, The Bourne Identity, Pirates of the Caribbean e Casino Royale.

Witt reconhece que ser o 1º Diretor de Fotografia “era uma mudança grande. É um trabalho diferente porque você está envolvido com tudo em todos os departamentos. A segunda unidade é um desafio; é sempre uma aprendizagem iluminar e dirigir para diretores diferentes porque cada um tem um estilo. Era um grande desafio, e eu apreciei cada minuto dele.”
Body of Lies foi filmado em Super 35mm 2.40:1. “Ridley gosta do Scope pela maneira que enquadra, e usar lentes esféricas dá-lhe mais flexibilidade em interiores e em noites [do que lentes anamorficas],” segundo Witt. “Igualmente facilita para o foco porque há um pouco mais de profundidade de campo.”
Embora Scott usasse bastante filtros graduados em outros filmes, em Body of Lies nenhuma filtragem foi usada nas lentes a não ser o 85 e filtros ND. No passado a equipe perdeu luz e tempo escolhendo o filtro correto. Em Body of Lies, as cineastas decidiram pelo uso do Digital Intermediate (DI). “Eu penso que filtragem da lente é uma coisa do passado,” observa Witt. “Você pode trabalhar mais rapidamente sem eles, e você pode fazê-lo melhor nos DI.”
A maior parte do filme foi captado com Kodak Vision2 500T 5218. Durante a preparação, testou o processo Technicolor OZ, que Scott e Harris Savides, ASC usaram em American Gangster. “Trabalhou-se com esse processo no American Gangster porque havia muitos afro-americanos no elenco - o OZ realmente funciona bem em atores de pele escura,” diz Witt. “Mas em nossos testes no deserto de Marrocos, não funcionou direito, assim decidimos fazer o processo convencional.”

Scott realizou a correção de cor digital com o colorista Stephen Nakamura, e embora Witt estivesse impossibilitado de participar por causa de um compromisso prévio, “o negativo estava tão igual que trabalhou-se muito pouco nele,” disse Witt. Nakamura confirma, “Ridley não mexeu muito no negativo.”

Durante toda a produção, os cineastas esforçaram-se para a autenticidade ao descrever os dois mundos da história: o mundo frio, high-tech de Washington, e o mundo morno do deserto dos países árabes. “Nós quisemos distinguir quando nós cortamos para a frente e para trás entre Washington e os países árabes,” diz Witt. Naturalmente, muitas daquelas distinções eram inerentes às posições, “a CIA é um mundo de burocracia, e está cheio dos azuis e dos cinzas, preto e branco,” “pelo contraste dos tons queimados, característica das cidades do deserto numa paleta mais morna.”
Como é típico em uma película de Scott, pelo menos três câmeras estavam rodando sempre; a equipe de operação compreendeu: Mark Schmidt, Daniele Massaccesi, Marco Sacerdoti e Witt. Os “atores gostam de câmeras múltiplas porque estão sempre em cena, assim estão sempre no personagem e não desperdiçam tempo,” diz Witt. Schmidt, que estava na câmera A descreve uma cena: “Há uma grande tomada que nós fizemos de Leonardo no deserto. Ele está sentado no chão do deserto, e eu de câmera na mão, olhando para baixo nele. A câmera B está olhando-o em um perfil 3⁄4-back, e a câmera C faz um close-up através de meus pés. Isso é o que Ridley faz. Não faz muita cobertura porque já o fez rapidamente com as três ou quatro câmeras.”
Frequentemente, as câmeras estão em movimento. “Você dirá ao Ridley que nós estamos vendo uma câmera! e ele dirá, 'não se preocupe com ela. Nós não usaremos essa parte.'” Schmidt adiciona, “Ridley estará na frente dos monitores, olhando quatro monitores e di-los-á, 'eu estou cortando deste para este.' Sabe exatamente aonde cortará.”
“É um diretor muito visual,” diz Witt, “um verdadeiro cineasta" diz Schmidt.
A Arricam foi usada durante a primeira fase, em Washington, depois foi substituída pela Lite em Marrocos, onde câmera na mão era a norma. Nota de Witt: “Ridley amaria ter tido quatro câmeras na mão". Witt usou Zeiss Ultra Prime (LDS) e zoom Angenieux Optimo 15-40mm, 17-80mm e 24-290mm
“Se nós tivessemos mais câmeras, Ridley usá-las-ia, não importa em qual situação!” Witt diz com um riso. “Mesmo em um carro, usa três câmeras para uma pessoa - você tem uma no perfil, uma é um 3⁄4-back, onde você pode ver a rua, e a outra está olhando para a frente sobre o ombro.” De acordo com o objetivo dos cineastas, a iluminação foi mantida simples e natural. “Às vezes nós usamos a iluminação muito pequena, e frequentemente, como em carros, nenhuma,” recorda Witt. “Nós geralmente apenas complementávamos a luz ambiente existente,” para conseguir “o olhar áspero, sujo.” Um exemplo é a tortura de Ferris nas mãos do Al-Qaeda, que ocorre em um quarto dentro de uma prisão antiga perto de Rabat. “Nós usamos dois refletores muito fortes para iluminar a cena inteira,” recorda Witt. Os terroristas carregam os refletores e ajustam-nos para baixo do assoalho durante a interrogação. “Nós não tentamos escondê-los,” continua Witt. “Era um quarto pequeno, e nós rodávamos três câmeras, dependendo de onde nós estávamos disparando, nós apenas mudávamos de ângulo um pouco. A única coisa que adicionamos foi pouca luz frontal para os atores.”
As cineastas bombearam fumaça para aumentar a atmosfera empoeirada. “Nós usamos muita fumaça durante toda a cena," diz Witt. "Um dos inconvenientes da fumaça é que diminui o contraste;" notas de Witt, “Ridley gosta do contraste que de tão forte é quase preto e branco. Se você tem muito luminosidade e cria eixos de luz, a fumaça funciona bem, mas em exteriores, deixa tudo liso, assim que você tem que ser muito cuidadoso.”
Outro flashback de Ferris em uma interrogação que testemunhou no Yemen. “Nós iluminamos essa cena principalmente com uma fluorescente suspensa no meio do quarto,” diz-nos Witt, “e teve uma pequena fluorescente para a iluminação lateral do Leonardo. Nós deixamos as coisas verdes para fazê-lo mais feio.”
Os cineastas raramente corrigiram a iluminação existente. Para cenas noturnas de rua usaram como as encontraram. As recordações de Witt, “Ridley diria, 'bem, elas são luzes amarelas. É normal! Por que nós as faríamos azul ou usaríamos o luar?' Realmente não quis este filme olhar como um filme.”
Ao escolher locações, Scott favoreceu frequentemente os lugares que combinaram interior e o exterior - onde um personagem poderia olhar para fora numa janela ou em uma saída. Tal era o caso em um estádio perto de Rabat, um estádio de basquetebol que seria a embaixada dos E.U. em Jordão. Via-se o exterior, onde as coisas estavam normalmente através de janelas com vidro. Aqui, a equipe construiu o escritório do CIA abrigado dentro da embaixada. “Nós quisemos ver a parte externa porque haviam tanques por perto e o povo andando ao redor,” diz Witt. Uma cena usou somente o sol, vindo através das janelas. “Era uma cena longa, mas nós sabíamos que o sol não mudaria por quatro a cinco horas.”
Mas mesmo quando a luz solar estava desaparecendo “Ridley não ficava incomodado,” ele adiciona, “A parte difícil é do equilíbrio interior e do exterior quando o sol está indo para baixo está a uma temperatura de cor diferente, mas com o DI, se torna fácil de corrigir mais tarde. Ridley entende bastante sobre iluminação, mas igualmente, sabe muito sobre os DI e compreende o que pode ser feito [no borne]. Eu acredito que é por isso que não se preocupa tanto.”

ESPECIFICAÇÕES TÉCNICAS

Câmeras Super 35mm 2.40:1 Arricam Lite, Arri 435, 235

Lentes Zeiss e Angenieux

Negativos Kodak Vision2 500T 5218, 250D 5205, 50D 5201

Intermediário Digital Kodak Vision 2383

Matéria completa American Cinematographer October 2008

A-MINIMA

Câmera Super 16 AATON A-MINIMA pesa aproximadamente 2 kilos com filme e bateria interna de lithium, visor reflex giratório, 1 a 32fps com bateria interna e 50fps com bateria externa NiMH, objetivas cambiáveis PL e Nikon, fotometro de luz incidente, usa filme Kodak em carretel de 200 pés (60m)

mais informações e outros produtos AATON em:

http://www.aaton.com/

Sony HVR-Z7N

Linha da Sony HDV1080/60i, DVCAM, DV SP 480/60i (NTSC), zoom Carl Zeiss Vario-Sonnar T 12x (óptico) 4.4 a 52.8mm, 32.0 a 384mm no formato 16:9, diametro de filtro 72 mm, cambiável, três densidades de filtro ND incorporado, 60i/30p: 1/4 - 1/10000 24p: 1/3 - 1/10000, conector HDMI, card CompactFlash de até 16GB

Modelos da linha HDV da Sony