domingo, 20 de dezembro de 2009
Polaview
P + S 16SR Digital Facelift
O magazine pesa cerca de 8,8 quilos e é alimentado diretamente pela câmera sem a necessidade de fonte de energia adicional.
quarta-feira, 28 de janeiro de 2009
LEGION
LEGION também contará com produtos e o primeiro produto, já lançado, é o livro A Visitante (Editora VIRGO), cujo um dos contos serviu de inspiração ao longa e onde os investidores já começam a faturar. O livro pode ser adquirido, por enquanto, através do site, oportunamente chegará as livrarias.
domingo, 18 de janeiro de 2009
Fazendo Vídeo
http://www.fazendovideo.com.br/index.asp
sábado, 17 de janeiro de 2009
ARRIFLEX D-21 / D-21 HD
Visor óptico
4:3 Super 35 CinemaScope
Saída em ARRIRAW ou Mscope
Saída HD
Velocidade variável
ARRIFLEX D-21 HD
Visor óptico
4:3 Super 35 CinemaScope
Saída em Mscope ™ HD
Velocidade variável
Essa foi a câmera utilizada na minisérie MAYSA da Rede Globo fotografada por Affonso Beato, ASC, ABC que escreveu um ótimo artigo na página da ABC e que inicia dizendo "gostaria de repartir com os colegas as experiencias tecnicas que viví nessa produção nada convencional da Televisão Brasileira, que envolveu a utilização de tecnologia de equipamentos digitais de ponta."
quarta-feira, 31 de dezembro de 2008
Angenieux Optimo Rouge
Aspheric Wide Converter
16x9 Inc. lançou a EX 0,75 Aspheric Wide Converter
Proporciona 25 por cento mais ângulo de visão para as Sony PMW-EX1 e EX3 mantendo plena capacidade de zoom e compatível com matteboxes
sexta-feira, 19 de dezembro de 2008
Panavision Genesis
Panavision Genesis Super 35 Digital Cinematography Camera System
Super 35mm
Utiliza todas lentes esféricas 35mm
Acoplável com Sony SRW VTR-1 (sem cabos)
1 a 50 frames por segundo 12.4 mega pixel RGB
Duas saídas p/visor
Duas saídas 4:4:4 HDSDI
Uma saída para monitor 4:2:2 HDSDI
Adaptador de fibra ótica para gravação
Longas-Metragens que utilizaram a Genesis:
SUPERMAN RETURNS— Dir: Bryan Singer - Dir Fotografia: Newton Thomas Sigel ASC
CLICK— Dir: Frank Coraci - Dir Fotografia: Dean Semler ACS ASC
FLYBOYS— Dir: Tony Bill - Dir Fotografia: Henry Braham BSC
SCARY MOVIE 4— Dir: David Zucker - Dir Fotografia: Thomas E. Ackerman ASC
APOCALYPTO— Dir: Mel Gibson - Dir Fotografia: Dean Semler ACS ASC
LA MAISON DU BONHEUR— Dir: Dany Boon - Dir Fotografia: Jean-Marie Dreujou AFC
EMPTY CITY— Dir: Mike Binder - Dir Fotografia: Russ Alsobrook ASC
GRIND HOUSE— Dir: Robert Rodriguez & QuentinTarantino - Dir Fotografia: Robert Rodriguez
A TIGER’S TALE— Dir: John Boorman - Dir Fotografia: Seamus Deasy
DEJÀ VU— Dir: Tony Scott - Dir Fotografia: Paul Cameron
NEXT— Dir: Lee Tamahori - Dir Fotografia: David Tattersall BSC
THE LOOKOUT— Dir: Scott Frank - Dir Fotografia: Alar Kivilo ASC
THE FERRYMAN— Dir: Chris Graham - Dir Fotografia: Aaron Morton
ASTÉRIX— Dir: Frederic Forestier - Dir Fotografia: Thierry Arbogast AFC
BALLS OF FURY— Dir: Robert Ben Garant - Dir Fotografia: Thomas Ackerman ASC
HIS MAJESTY MINOR— Dir: Jean-Jacques Annaud - Dir Fotografia: Jean-Marie Dreujou AFC
SLIPSTREAM— Dir: Anthony Hopkins - Dir Fotografia: Dante Spinotti AIC ASC
BEFORE THE DEVIL KNOWS YOU’RE DEAD— Dir: Sidney Lumet - Dir Fotografia: Ron Fortunado
CONDEMNED— Dir: Scott Wiper - Dir Fotografia: Ross Emery
REVENGE OF THE NERDS— Dir: Kyle Newman - Dir Fotografia: Lukas Ettlin
THE COMEBACKS— Dir: Tom Brady - Dir Fotografia: Tony Richmond
THE OTHER BOLEYN GIRL— Dir: Justin Chadwick - Dir Fotografia: Kieran McGuigan
I NOW PRONOUNCE YOU CHUCK & LARRY— Dir: Dennis Dugan - Dir Fotografia: Dean Semler ACS ASC
SUPER BAD— Dir: Greg Mottola - Dir Fotografia: Russ T. Alsobrook
I KNOW WHO KILLED ME— Dir: Chris Sivertson - Dir Fotografia: John R. Leonetti
THE TOURIST— Dir: Marcel Langenegger - Dir Fotografia: Dante Spinotti AIC ASC
quarta-feira, 12 de novembro de 2008
CINEMA NET
quinta-feira, 6 de novembro de 2008
Quantum of Solace
por Karen Ballard e Susie Allnut
“Quando Marc disse-me que esse filme tinha sido oferecido a ele, minha resposta foi, como poderia você não fazer uma película de Bond? '” recorda Schaefer, que fotografou todas as películas de Forster.
Crucial para conseguir este olhar foi o production designer Dennis Gassner que fazia seu primeiro trabalho no mundo de 007. “Dennis é realmente colaborador, talvez mais que do que qualquer um que trabalhei,” nota Schaefer.
Outra das idéias dos cineastas eram compor deliberadamente sequências parcialmente escurecidas, no espírito do tiro de misericórdia em Bebê de Rosemary de Roman Polanski (1968).
Enquanto a unidade principal filmou em Super 35mm 3 perfurações, a segunda unidade filmou em 4 perfurações 2.40:1. “Eu não poderia estar certo que enquadrariam ao meu gosto,” explica Schaefer.
Embora muitas cenas exigissem câmeras múltiplas, os cineastas filmaram com uma única câmera sempre que puderam. “Eu gosto de filmar com uma única câmera,” nota Schaefer. “A idéia de usar duas câmeras vem frequentemente quando há um diálogo porque ganha o tempo e ajuda os atores, mas é terrível para a iluminação, e é um desafio para manter cada câmera fora do campo da outra. Com duas câmeras, eu filmaria em diferentes distâncias no mesmo sentido, mas teríamos um microfone dentro do quadro. Naturalmente, [som] é a última coisa que você pensa, mas eu tento ajudá-los, e eu tenho um bom relacionamento com [production sound mixer] o Chris Munro.”
Desde Monster’s Ball (2001), Schaefer e Forster teêm o hábito de reservar algumas semanas durante a preparação para elaborar diagramas esquemáticos detalhados de como pretendem filmar cada cena. “No projeto de uma cena, eu formularei a posição e o sentido da câmera, a lente e o número do take,” explica Schaefer, “é uma lista que descreve os takes; se há um dolly, eu marcarei o caminho, ou se há uma grua, eu mostrarei o movimento. É como um storyboard que use diagramas esquemáticos em vez de retratos.”
Estes diagramas esquemáticos transformam-se em um guia para o trabalho inteiro, “é uma maneira muito boa de trabalho porque nós comunicamos à equipe exatamente o que nós queremos,” diz Forster. “Nosso primeiro diretor assistente pode usar as páginas para fazer um planejamento logístico, Schaefer descreve a preparação como “mais mentalmente esgotante do que a filmagem, apenas porque é um desafio da imaginação e da memória sentar-se em uma sala para traçar cada ângulo diferente filmado de cada posição diferente.
Naturalmente, no espaço real podem surgir novas perspectivas ou problemas, assim nós vagueamos as vezes em nossos planos,” ele continua, “se eu ver um ângulo ou um movimento de câmera que trabalhe simplesmente melhor, eu mostrá-lo-ei a Marc, e se puder farei o fluxo com as cenas que vem antes e depois."
Uma das seqüências mais dramáticas no Quantum é uma perseguição aérea que envolve um avião militar e um Douglas DC-3. Bradley, o diretor de fotografia aérea David B. Nowell, ASC, e o operador Ron Goodman da câmera aérea viajaram ao México para os exteriores da película, e foram captados com SnakeHead da SpaceCam, um sistema óptico estabilizado montado no nariz e na cauda do avião. “O SnakeHead permitiu que nós filmassemos em velocidades e ângulos que nós nunca tivemos a possibilidade antes,” diz Nowell. “Era a instalação perfeita da câmera para filmar nesta seqüência emocionante de perseguição, que envolve o vôo dos aviões para baixo através de gargantas muito estreitas.” Igualmente no México, o designer de efeitos visuais Kevin Tod Haug (The Kite Runner) acompanhou a filmagem que mais tarde comporia com os interiores dos aviões a serem filmados nos estúdios de Pinewood na Inglaterra. “Nós filmamos as gargantas com um equipamento SpaceCam/Imax e uma lente de 30mm que nos dessem um campo de visão de 170 graus, filmando tudo que pudessemos precisar mais tarde para usar-se como um fundo sem distorsão,” disse Haug.
Uma vez que o trabalho da segundo unidade nesta seqüência estava completo, “meu editor uniu a filmagem assim nós pudemos decidir aonde cortaríamos para o interior do DC-3,” diz Forster. “Nós tinhamos um gimbal em Pinewood, e nós programamos ele de acordo com os cortes, assim o gimbal movia-se exatamente como o plano filmagem exterior.” Dentro do plano, três equipamentos de cabeça remota foram construídos para alguns takes específicos.
Forster é um defensor das filmagens nos locais reais e dado ao estilo de vida de Bond significou que a produção viajou pelo mundo inteiro, fazendo longas paradas no Panamá e no Chile. “Eu penso que se sente a textura e as características de uma realidade local, e é muito difícil recriar isso em um estúdio,” diz Forster.
Uma situação particular era um edifício degradado num hotel em Colon no Haiti. Era uma luta de faca violenta, e porque os quartos eram tão pequenos e a ação tão longa a única opção de Schaefer foi iluminar pela parte externa.
A ação e o espaço limitado forneceram a George Richmond uma outra oportunidade de empregar seu equipamento 235, suplementado pela câmera B, operada por Mark Milsome. “A maneira que a luta se deu fez que os atores estivessem em toda parte,” ele recorda. “Nós estávamos livres para dançar ao redor com as câmeras contanto que nós não ficassemos na frente das janelas. A câmera B estava na parte externa da ação e proporcionou cortes usando lentes mais longas, até uns 65mm. Eu dentro, apenas fora da linha da câmera B, com uma 18mm ou uma 21mm. Quando um braço se move na frente de uma lente larga, viaja em uma grande velocidade sobre uma vasta extensão da tela, assim faz voce sentir como se estivesse lá realmente.”
Na maioria das situações, Schaefer estava tentando manter uma abertura de T2.8, embora abriu frequentemente a T2. “As vezes também usava T1.3 quando era necessário,” ele diz. “O 5219 Kodak [Vision3 500T] permitiu que subexpusesse um bocado e ainda assim tive um negativo realmente contínuo. Nós usamos somente dois negativos, o 5219 e o 5217 [Vision2 200T]. Quando você tem muitas câmeras e usa três ou quatro negativos, transforma-se em um pesadelo.”
“Quando nós fomos para o Chile e o Panamá, eu decidi usar 5212 [Vision2 100T] como meu outro negativo,” continua. “Eu fui levado ao 5212 por causa do seu grão mais fino, mas eu preocupei-me sobre ter que empurrá-lo quando nós estavamos filmando no fim da tarde ou quando eu queria usar um polarizador, assim eu decidi ir com 5217 usando o ND. A equipe de efeitos visuais preferiu o 5212 para o trabalho com greenscreen, mas também foi aprovado com 5217.”
A fim de assegurar os vários efeitos que se misturariam na película, Schaefer estava em comunicação constante com o Haug. “Eu certifico-me sempre sobre todos os efeitos antes que estejam finalizados, de que não estejam na direção errada,” disse Schaefer.
2.40:1 Super 35 (3 perf e 4 perf)
Arricam Studio, Arricam Lite, Arri 435, Eyemo
Lentes Arri e Angenieux
Kodak Vision2 200T 5217, Vision3 500T 5219
Intermediário Digital
Copiado em Kodak Vision Premier 2393 e Vision 2383
sábado, 1 de novembro de 2008
quinta-feira, 30 de outubro de 2008
Revista TELA VIVA
PROFISSIONAL ESQUECIDO
Antonio Brasil (*)
Em tempos de crise internacional, com enorme quantidade de notícias, pouquíssimas imagens, censura disfarçada e muitas perguntas sem resposta, talvez também seja mais uma boa oportunidade para fazermos uma rápida avaliação sobre alguns dos nossos profissionais, seus objetivos e suas especializações. Assim, aproveitando o clima, como bons jornalistas poderíamos tentar fazer uma pequena pesquisa-relâmpago voltada para os nossos colegas, mas aberta igualmente ao público em geral. Então, vamos lá!
Responda rápido! Cite o nome de um jornalista brasileiro conhecido. Qualquer um serve, não precisa sequer ser famoso. Fácil. Agora cite um jornalista de televisão. Mais fácil ainda. São dezenas de nomes que convivem há muito tempo com o sucesso e com o nosso cotidiano. Eles já freqüentam nossos lares como verdadeiros membros da família. Até aqui, tudo bem. Mas vamos continuar a nossa pesquisa. Cite o nome de um... fotojornalista! Também foi fácil. São muitos os nomes que alcançaram o "panteão sagrado" dos nossos heróis da imagem jornalística. De Sebastião Salgado a Evandro Teixeira, a constelação de estrelas da fotografia brasileira cresce diariamente e é reconhecida por todos.
Mas, agora, vamos tornar esta pesquisa um pouco mais... difícil. Cite, rapidamente, o nome de um cinegrafista de televisão ou repórter cinematográfico, como insistem alguns. É, isso mesmo, aquele profissional da imagem que produz o conteúdo do principal veículo de comunicação e de jornalismo do país. Difícil? Pare e pense um pouco mais. Surpreso? Deveria! Com certeza, para a grande maioria dos profissionais de jornalismo e principalmente para o público em geral, esta parte da pesquisa vai ficar definitivamente sem resposta. Apesar de existirem grandes profissionais, figuras lendárias, conhecidos pelos especialistas do meio televisivo, nomes como o pioneiro Ortiz, da Tupi, o velho Cabreira, Orlando Moreira ainda brilhando em Nova York ou o José Andrade, para citar somente alguns mestres, a verdade é que esses jornalistas da imagem tendem a ser antes de tudo "anônimos".
E o pior é que muitas vezes seu trabalho, tão importante, chega a ser confundido com o trabalho de "amadores". É muito comum assistirmos extasiados às últimas imagens produzidas por aqueles destemidos "cinegrafistas amadores". É certo que dificilmente encontramos ou aceitamos notícias produzidas por "repórteres amadores" em nossos telejornais, mas damos grande destaque aos recorrentes "cinegrafistas amadores". Muitos deles são, em verdade, profissionais não-credenciados que produzem imagens à qualquer custo, sem qualquer monitoração de origem ou qualidade, mas sempre regiamente disputadas pelas ávidas agências de notícias ou TVs. Cinegrafia sem nome rende dinheiro para alguns poucos profissionais, mas sem dúvida enriquece as televisões e hipnotizam o público.
É triste e injusto, mas, infelizmente, também é verdadeiro! Todos nós podemos lembrar o nome de centenas de jornalistas mais ou menos famosos de todos os meios com a maior facilidade. Mas cinegrafista sequer é considerado jornalista. Precisa negar suas origens e ser nomeado algo como "repórter cinematográfico" para ser aceito no meio. Trata-se da necessidade de uma certa "autentificação" que se traveste no cinema, mas nega as verdadeiras origens na televisão e no vídeo. Afinal, pode até ficar mais chique e distinto mas todos conhecem mesmo como "cinegrafistas". Resquício de uma época muito particular, quando ainda se fazia telejornal em película cinematográfica, que exigia alta qualificação de diretores de fotografia.
Medo e incompreensão
E tudo isso se explica. Apesar da negação das análises acadêmicas sobre vivermos numa "era das imagens", a realidade é que sempre existiu um privilégio reconhecido e assumido da palavra sobre a imagem em todos os meios jornalísticos. Se a imagem deveria privilegiar seus próprios profissionais, isto não ocorre com a TV. O profissional da imagem ainda carrega o peso dos equipamentos, muitas vezes incômodos, obsoletos, que provocam graves problemas de saúde. Pior do que isso, o cinegrafista carrega o estigma da profissão.
Isso tudo apesar de quase sempre ser um verdadeiro professor para os jovens e não tão jovens jornalistas que encontram a televisão pela primeira vez. Quantos renomados jornalistas ao enfrentarem as câmeras da Globo não aprenderam tudo que sabem sobre o meio com o velho Orlando Moreira? Alguns desses cinegrafistas-professores se tornam a única possibilidade de prática televisiva para centenas de estagiários. Muitos deles, ao saírem das faculdades de Comunicação, têm o privilégio de desfrutar desse aprendizado.
Cinegrafistas costumam ser profissionais de formação humilde, mas com enorme experiência. Sua rotatividade profissional, ao contrário de outros jornalistas, é menor. Mais estáveis, costumam ficar nos mesmos empregos durante anos, assistindo a gerações e gerações de jovem jornalistas se tornarem cada vez mais bem-sucedidos. Cinegrafistas também trabalham com a mesma matéria-prima na forma de notícia, mas numa linguagem diferenciada, com recursos mágicos de imagem e luz. A mesma luz que permite aos jornalistas brilharem cada vez mais e se tornarem verdadeiras estrelas.
Os fascinados pela última tecnologia tentam eliminá-los sem maiores contestações. Vítimas de um corporativismo ingênuo, que só protege o emprego e nunca uma melhor qualificação, velhos cinegrafistas são pegos numa armadilha cruel. Muitos são impedidos de fazer uma trajetória mais fácil e ágil entre a imagem e a palavra e, dessa forma, temem qualquer mudança. Um exemplo desse medo está na incompreensão em relação a novos profissionais, como o videojornalista – aquele jovem repórter que assume a própria autoria e imagem operando solitariamente câmeras digitais de última geração. Entre o medo de perder o emprego e as promessas de segurança profissional, alguns cinegrafistas não conseguem perceber a oportunidade de aumentar seu próprio campo de trabalho. Imagem e palavra são expressões complementares e não-excludentes da própria linguagem jornalística no meio televisivo.
Guerra sem imagens
E pensar que durante a Guerra do Vietnã, que já nos parece tão distante, vivenciamos o apogeu da cobertura jornalística de televisão. Centenas de cinegrafistas lutaram e morreram para nos legar imagens emblemáticas que contribuíram significativamente para interromper as justificativas insistentes da necessidade de um outro ciclo de guerras. Mas, em verdade, naquela época também se lutava para não se aceitar tão docilmente a autoridade política e militar na forma de censura disfarçada. Na busca frenética por notícias com imagens em todos os fronts, mudava-se a trajetória não só do conflito ou do jornalismo, mas da própria história.
Apesar de tudo, os cinegrafistas sobrevivem. São ainda aqueles profissionais que garantem ilustrações fundamentais, algumas delas tão dramáticas que persistem no nosso inconsciente para sempre. Em silêncio e armados com câmeras tentam retratar um mundo que não queremos ver. Produzem imagens que gostaríamos de eliminar para continuar falando, falando sem ter que comprovar nada. Eles criam aquelas imagens que inundam e ilustram todos os nossos pensamentos, nossas palavras e tornam as notícias de TV algo mais do que rádio com imagem. Em tempos difíceis para a prática jornalística, quando aceitamos em uníssono mais uma guerra "justa" do bem contra o mal, somos contemplados com transmissões "ao vivo" diretamente de Cabul, com câmera automática e solitária que em verdade nada mostra. Jornalista é persona non grata nesta festa, principalmente armado de câmeras e pior ainda se souber utilizá-la.
Hoje, num retorno aos velhos tempos de perseguição das imagens, o governo americano limita ainda mais seu poder – para que não possam transmitir mensagens criptográficas ou mensagens jornalísticas. Em tempos de guerra televisiva, todos sabem que boas imagens podem valer muito mais do que mil palavras ou bilhões de dólares em armas sofisticadas. Apesar das lições do Vietnã para os americanos e o Afeganistão para os russos, o cenário está novamente montado para uma guerra sem imagens. Tudo preparado para que nada possa atrapalhar as novas guerras do século 21 – guerras sem cinegrafistas e sem imagens.
(*) Jornalista de TV, coordenador do Laboratório de Vídeo e professor de Telejornalismo da UERJ e doutorando em Ciência da Informação pela UFRJ