(trechos traduzidos do American Cinematographer de Outubro/2008)
Alexander Witt, Diretor de Fotografia em Body of Lies, filme dirigido por Ridley Scott
por Patricia Thomson
Dois refletores, fumaça e uma fortaleza de pedra na costa marroquina. Essa é uma pequena lista de ingredientes, mas é tudo que o diretor Ridley Scott precisa para uma cena carregada de suspense em Body of Lies que tem como protagonista Leonardo di Caprio, o agente da CIA Roger Ferris. Os elementos básicos da película são: locações práticas, iluminação naturalista e o uso de câmeras múltiplas.
Baseado na novela do jornalista David Ignatius, Body of Lies imagina um futuro próximo em que cidades européias são alvos regulares de carros bomba de terroristas.
Em Body of Lies Scott trabalha mais uma vez com profissionais como Russel Crowe, Arthur Max (Production Designer) e Alexander Witt, que está assinando seu primeiro crédito como 1º Diretor de Fotografia. Natural do Chile, Witt trabalhou pela primeira vez com Scott em 1989 como 2nd-unit Cinematographer em Black Rain, também em Thelma & Louise e ainda em Black Hawk Down, Gladiator, Hannibal e American Gangster.
Witt trabalhou em vários filmes de ação em Hollywood como 2nd-unit Diretor e/ou Cinematographer como: The Italian Job, Twister, Speed 2, The Bourne Identity, Pirates of the Caribbean e Casino Royale.
Witt reconhece que ser o 1º Diretor de Fotografia “era uma mudança grande. É um trabalho diferente porque você está envolvido com tudo em todos os departamentos. A segunda unidade é um desafio; é sempre uma aprendizagem iluminar e dirigir para diretores diferentes porque cada um tem um estilo. Era um grande desafio, e eu apreciei cada minuto dele.”
Body of Lies foi filmado em Super 35mm 2.40:1. “Ridley gosta do Scope pela maneira que enquadra, e usar lentes esféricas dá-lhe mais flexibilidade em interiores e em noites [do que lentes anamorficas],” segundo Witt. “Igualmente facilita para o foco porque há um pouco mais de profundidade de campo.”
Embora Scott usasse bastante filtros graduados em outros filmes, em Body of Lies nenhuma filtragem foi usada nas lentes a não ser o 85 e filtros ND. No passado a equipe perdeu luz e tempo escolhendo o filtro correto. Em Body of Lies, as cineastas decidiram pelo uso do Digital Intermediate (DI). “Eu penso que filtragem da lente é uma coisa do passado,” observa Witt. “Você pode trabalhar mais rapidamente sem eles, e você pode fazê-lo melhor nos DI.”
A maior parte do filme foi captado com Kodak Vision2 500T 5218. Durante a preparação, testou o processo Technicolor OZ, que Scott e Harris Savides, ASC usaram em American Gangster. “Trabalhou-se com esse processo no American Gangster porque havia muitos afro-americanos no elenco - o OZ realmente funciona bem em atores de pele escura,” diz Witt. “Mas em nossos testes no deserto de Marrocos, não funcionou direito, assim decidimos fazer o processo convencional.”
Scott realizou a correção de cor digital com o colorista Stephen Nakamura, e embora Witt estivesse impossibilitado de participar por causa de um compromisso prévio, “o negativo estava tão igual que trabalhou-se muito pouco nele,” disse Witt. Nakamura confirma, “Ridley não mexeu muito no negativo.”
Durante toda a produção, os cineastas esforçaram-se para a autenticidade ao descrever os dois mundos da história: o mundo frio, high-tech de Washington, e o mundo morno do deserto dos países árabes. “Nós quisemos distinguir quando nós cortamos para a frente e para trás entre Washington e os países árabes,” diz Witt. Naturalmente, muitas daquelas distinções eram inerentes às posições, “a CIA é um mundo de burocracia, e está cheio dos azuis e dos cinzas, preto e branco,” “pelo contraste dos tons queimados, característica das cidades do deserto numa paleta mais morna.”
Como é típico em uma película de Scott, pelo menos três câmeras estavam rodando sempre; a equipe de operação compreendeu: Mark Schmidt, Daniele Massaccesi, Marco Sacerdoti e Witt. Os “atores gostam de câmeras múltiplas porque estão sempre em cena, assim estão sempre no personagem e não desperdiçam tempo,” diz Witt. Schmidt, que estava na câmera A descreve uma cena: “Há uma grande tomada que nós fizemos de Leonardo no deserto. Ele está sentado no chão do deserto, e eu de câmera na mão, olhando para baixo nele. A câmera B está olhando-o em um perfil 3⁄4-back, e a câmera C faz um close-up através de meus pés. Isso é o que Ridley faz. Não faz muita cobertura porque já o fez rapidamente com as três ou quatro câmeras.”
Frequentemente, as câmeras estão em movimento. “Você dirá ao Ridley que nós estamos vendo uma câmera! e ele dirá, 'não se preocupe com ela. Nós não usaremos essa parte.'” Schmidt adiciona, “Ridley estará na frente dos monitores, olhando quatro monitores e di-los-á, 'eu estou cortando deste para este.' Sabe exatamente aonde cortará.”
“É um diretor muito visual,” diz Witt, “um verdadeiro cineasta" diz Schmidt.
A Arricam foi usada durante a primeira fase, em Washington, depois foi substituída pela Lite em Marrocos, onde câmera na mão era a norma. Nota de Witt: “Ridley amaria ter tido quatro câmeras na mão". Witt usou Zeiss Ultra Prime (LDS) e zoom Angenieux Optimo 15-40mm, 17-80mm e 24-290mm
“Se nós tivessemos mais câmeras, Ridley usá-las-ia, não importa em qual situação!” Witt diz com um riso. “Mesmo em um carro, usa três câmeras para uma pessoa - você tem uma no perfil, uma é um 3⁄4-back, onde você pode ver a rua, e a outra está olhando para a frente sobre o ombro.” De acordo com o objetivo dos cineastas, a iluminação foi mantida simples e natural. “Às vezes nós usamos a iluminação muito pequena, e frequentemente, como em carros, nenhuma,” recorda Witt. “Nós geralmente apenas complementávamos a luz ambiente existente,” para conseguir “o olhar áspero, sujo.” Um exemplo é a tortura de Ferris nas mãos do Al-Qaeda, que ocorre em um quarto dentro de uma prisão antiga perto de Rabat. “Nós usamos dois refletores muito fortes para iluminar a cena inteira,” recorda Witt. Os terroristas carregam os refletores e ajustam-nos para baixo do assoalho durante a interrogação. “Nós não tentamos escondê-los,” continua Witt. “Era um quarto pequeno, e nós rodávamos três câmeras, dependendo de onde nós estávamos disparando, nós apenas mudávamos de ângulo um pouco. A única coisa que adicionamos foi pouca luz frontal para os atores.”
As cineastas bombearam fumaça para aumentar a atmosfera empoeirada. “Nós usamos muita fumaça durante toda a cena," diz Witt. "Um dos inconvenientes da fumaça é que diminui o contraste;" notas de Witt, “Ridley gosta do contraste que de tão forte é quase preto e branco. Se você tem muito luminosidade e cria eixos de luz, a fumaça funciona bem, mas em exteriores, deixa tudo liso, assim que você tem que ser muito cuidadoso.”
Outro flashback de Ferris em uma interrogação que testemunhou no Yemen. “Nós iluminamos essa cena principalmente com uma fluorescente suspensa no meio do quarto,” diz-nos Witt, “e teve uma pequena fluorescente para a iluminação lateral do Leonardo. Nós deixamos as coisas verdes para fazê-lo mais feio.”
Os cineastas raramente corrigiram a iluminação existente. Para cenas noturnas de rua usaram como as encontraram. As recordações de Witt, “Ridley diria, 'bem, elas são luzes amarelas. É normal! Por que nós as faríamos azul ou usaríamos o luar?' Realmente não quis este filme olhar como um filme.”
Ao escolher locações, Scott favoreceu frequentemente os lugares que combinaram interior e o exterior - onde um personagem poderia olhar para fora numa janela ou em uma saída. Tal era o caso em um estádio perto de Rabat, um estádio de basquetebol que seria a embaixada dos E.U. em Jordão. Via-se o exterior, onde as coisas estavam normalmente através de janelas com vidro. Aqui, a equipe construiu o escritório do CIA abrigado dentro da embaixada. “Nós quisemos ver a parte externa porque haviam tanques por perto e o povo andando ao redor,” diz Witt. Uma cena usou somente o sol, vindo através das janelas. “Era uma cena longa, mas nós sabíamos que o sol não mudaria por quatro a cinco horas.”
Mas mesmo quando a luz solar estava desaparecendo “Ridley não ficava incomodado,” ele adiciona, “A parte difícil é do equilíbrio interior e do exterior quando o sol está indo para baixo está a uma temperatura de cor diferente, mas com o DI, se torna fácil de corrigir mais tarde. Ridley entende bastante sobre iluminação, mas igualmente, sabe muito sobre os DI e compreende o que pode ser feito [no borne]. Eu acredito que é por isso que não se preocupa tanto.”
ESPECIFICAÇÕES TÉCNICAS
Câmeras Super 35mm 2.40:1 Arricam Lite, Arri 435, 235
Lentes Zeiss e Angenieux
Negativos Kodak Vision2 500T 5218, 250D 5205, 50D 5201
Intermediário Digital Kodak Vision 2383
(reproduzido do material de divulgação do workshop)
