LEGION

Começa ser rodado em São Paulo na metade desse ano o longa LEGION do Produtor e Diretor estreante Isaac Huna, responsável pela criação da Turma da Xuxinha (Xuxa Produções), um thriller de suspense / sobrenatural / policial.

Isaac implantou um modelo de captação de recursos diferente, convidando pessoas físicas a serem investidoras do filme.

LEGION também contará com produtos e o primeiro produto, já lançado, é o livro A Visitante (Editora VIRGO), cujo um dos contos serviu de inspiração ao longa e onde os investidores já começam a faturar. O livro pode ser adquirido, por enquanto, através do site, oportunamente chegará as livrarias.

email ineditos2003@yahoo.com.br

http://www.legion.com.br/

comunidade Legion no Orkut

www.orkut.com/community.aspx?cmm=9309906

Quantum of Solace

(trechos traduzidos do American Cinematographer Novembro 2008)

(foto EON Productions e Sony Pictures Entertainment)

Roberto Schaefer, ASC e o diretor Marc Forster continuam sua parceria na realização do 22º filme de James Bond
por Karen Ballard e Susie Allnut

James Bond não precisa nenhuma introdução. Concebido por Ian Fleming como um agente secreto do governo britânico, cortês mas cruel é talvez o personagem imaginário mais conhecido de Grã Bretanha.
“Quando Marc disse-me que esse filme tinha sido oferecido a ele, minha resposta foi, como poderia você não fazer uma película de Bond? '” recorda Schaefer, que fotografou todas as películas de Forster.

Forster previu uma aproximação estilística que combinasse elementos das películas de Bond com um olhar mais contemporâneo. “Eu amei as películas de Bond com projeto da produção de Ken Adam,” diz o diretor. “Eu quis ir atrás deles [dos filmes], no entanto fazer ainda uma ligação moderna.”
Crucial para conseguir este olhar foi o production designer Dennis Gassner que fazia seu primeiro trabalho no mundo de 007. “Dennis é realmente colaborador, talvez mais que do que qualquer um que trabalhei,” nota Schaefer.
Outra das idéias dos cineastas eram compor deliberadamente sequências parcialmente escurecidas, no espírito do tiro de misericórdia em Bebê de Rosemary de Roman Polanski (1968).

“O aumento do escurecimento faz que tudo que você não vê é deixado à imaginação da audiência,” explica Forster. “Aplica-se não apenas ao cenário, mas igualmente aos personagens e às coisas que são reveladas ou não. É o que faz Bond tão interessante: ele está escondido de nós.”

Como é típico em uma película de Bond, o trabalho da segunda unidade foi grande, e isto influenciou a decisão dos cineastas por filmar em Super 35mm. A segunda unidade foi conduzida pelo diretor Dan Bradley e o diretor da fotografia Shaun O'Dell, colaboradores no Ultimato de Bourne. Schaefer considerou inicialmente o 2 perfurações anamórfica, usado em outras películas de Bond. “Marc e eu queríamos anamórfica, mas no final, nós fomos com esférica,” diz Schaefer. “Minha dificuldade com esférico é especificamente o processo intermediário [DI] que qualquer um pode mudar tudo - os editores não dão a suficiente atenção à composição,” ele continua, “eu estava lutando para proteger minhas composições.”
Enquanto a unidade principal filmou em Super 35mm 3 perfurações, a segunda unidade filmou em 4 perfurações 2.40:1. “Eu não poderia estar certo que enquadrariam ao meu gosto,” explica Schaefer.

No estúdio uma Arricam serviu como a câmera A, e uma Arricam Lite era a B, que foi usada também para câmera na mão. Uma segunda Lite foi usada para o trabalho de Steadicam, enquanto um Arri 235 foi empregada em situações especiais de câmera na mão. Além disso uma Arri 435 foi usada para alta velocidade. George Richmond e seu irmão, Jonathan Richmond o “Robusto” do foco, tem uma maneira original de configurar a 235 para dar-lhe tanta maneabilidade quanto possível. “Nós usamos uma cinta que permitia usar a câmera quase como um banjo, com os punhos unidos a cada lado,” diz George. “Nós retiramos a ocular e usamos um monitor, é uma versão mínima da câmera com uma bateria pequena de pouco peso e um transmissor que nos mantem livre. Robusto estava no foco remoto, e nós podíamos andar em torno dos atores muito rapidamente.”
Embora muitas cenas exigissem câmeras múltiplas, os cineastas filmaram com uma única câmera sempre que puderam. “Eu gosto de filmar com uma única câmera,” nota Schaefer. “A idéia de usar duas câmeras vem frequentemente quando há um diálogo porque ganha o tempo e ajuda os atores, mas é terrível para a iluminação, e é um desafio para manter cada câmera fora do campo da outra. Com duas câmeras, eu filmaria em diferentes distâncias no mesmo sentido, mas teríamos um microfone dentro do quadro. Naturalmente, [som] é a última coisa que você pensa, mas eu tento ajudá-los, e eu tenho um bom relacionamento com [production sound mixer] o Chris Munro.”
Desde Monster’s Ball (2001), Schaefer e Forster teêm o hábito de reservar algumas semanas durante a preparação para elaborar diagramas esquemáticos detalhados de como pretendem filmar cada cena. “No projeto de uma cena, eu formularei a posição e o sentido da câmera, a lente e o número do take,” explica Schaefer, “é uma lista que descreve os takes; se há um dolly, eu marcarei o caminho, ou se há uma grua, eu mostrarei o movimento. É como um storyboard que use diagramas esquemáticos em vez de retratos.”
Estes diagramas esquemáticos transformam-se em um guia para o trabalho inteiro, “é uma maneira muito boa de trabalho porque nós comunicamos à equipe exatamente o que nós queremos,” diz Forster. “Nosso primeiro diretor assistente pode usar as páginas para fazer um planejamento logístico, Schaefer descreve a preparação como “mais mentalmente esgotante do que a filmagem, apenas porque é um desafio da imaginação e da memória sentar-se em uma sala para traçar cada ângulo diferente filmado de cada posição diferente.
Naturalmente, no espaço real podem surgir novas perspectivas ou problemas, assim nós vagueamos as vezes em nossos planos,” ele continua, “se eu ver um ângulo ou um movimento de câmera que trabalhe simplesmente melhor, eu mostrá-lo-ei a Marc, e se puder farei o fluxo com as cenas que vem antes e depois."

No Quantum, Forster teve um visor com zoom de 15-40mm ou de 28-76mm Angenieux Optimo e um monitor muito pequeno unido a ele, assim podia discutir com Schaefer como os takes seriam feitos; Schaefer tinha as marcações exatas, não havia nenhuma discrepância entre o que o diretor viu e o que a câmera filmaria.
Uma das seqüências mais dramáticas no Quantum é uma perseguição aérea que envolve um avião militar e um Douglas DC-3. Bradley, o diretor de fotografia aérea David B. Nowell, ASC, e o operador Ron Goodman da câmera aérea viajaram ao México para os exteriores da película, e foram captados com SnakeHead da SpaceCam, um sistema óptico estabilizado montado no nariz e na cauda do avião. “O SnakeHead permitiu que nós filmassemos em velocidades e ângulos que nós nunca tivemos a possibilidade antes,” diz Nowell. “Era a instalação perfeita da câmera para filmar nesta seqüência emocionante de perseguição, que envolve o vôo dos aviões para baixo através de gargantas muito estreitas.” Igualmente no México, o designer de efeitos visuais Kevin Tod Haug (The Kite Runner) acompanhou a filmagem que mais tarde comporia com os interiores dos aviões a serem filmados nos estúdios de Pinewood na Inglaterra. “Nós filmamos as gargantas com um equipamento SpaceCam/Imax e uma lente de 30mm que nos dessem um campo de visão de 170 graus, filmando tudo que pudessemos precisar mais tarde para usar-se como um fundo sem distorsão,” disse Haug.
Uma vez que o trabalho da segundo unidade nesta seqüência estava completo, “meu editor uniu a filmagem assim nós pudemos decidir aonde cortaríamos para o interior do DC-3,” diz Forster. “Nós tinhamos um gimbal em Pinewood, e nós programamos ele de acordo com os cortes, assim o gimbal movia-se exatamente como o plano filmagem exterior.” Dentro do plano, três equipamentos de cabeça remota foram construídos para alguns takes específicos.
Forster é um defensor das filmagens nos locais reais e dado ao estilo de vida de Bond significou que a produção viajou pelo mundo inteiro, fazendo longas paradas no Panamá e no Chile. “Eu penso que se sente a textura e as características de uma realidade local, e é muito difícil recriar isso em um estúdio,” diz Forster.

“Havia algumas locações restritivas nesta película,” observa Schaefer. “Por exemplo, algumas das ruas velhas da cidade do Panamá são muito estreitas, e era duro fazer a distribuição de cabos ou colocar gruas lá. Para a iluminação, nós confiamos em Wendys, em Dinos e em 18Ks - material padrão. Minha visão geral da iluminação era usar muita diminuição. Este filme caracteriza o uso muito mais dramático da escuridão do que outras películas de Bond.”
Uma situação particular era um edifício degradado num hotel em Colon no Haiti. Era uma luta de faca violenta, e porque os quartos eram tão pequenos e a ação tão longa a única opção de Schaefer foi iluminar pela parte externa.

“Eu tinha planejado usar refletores Arrimax fora das janelas, mas quando nós começamos tinha muito vento,” ele recorda. “Uma dos refletores quebrou, no final nós usamos apenas um refletor

fixado com cabos aos edifícios circunvizinhos.”
A ação e o espaço limitado forneceram a George Richmond uma outra oportunidade de empregar seu equipamento 235, suplementado pela câmera B, operada por Mark Milsome. “A maneira que a luta se deu fez que os atores estivessem em toda parte,” ele recorda. “Nós estávamos livres para dançar ao redor com as câmeras contanto que nós não ficassemos na frente das janelas. A câmera B estava na parte externa da ação e proporcionou cortes usando lentes mais longas, até uns 65mm. Eu dentro, apenas fora da linha da câmera B, com uma 18mm ou uma 21mm. Quando um braço se move na frente de uma lente larga, viaja em uma grande velocidade sobre uma vasta extensão da tela, assim faz voce sentir como se estivesse lá realmente.”
Na maioria das situações, Schaefer estava tentando manter uma abertura de T2.8, embora abriu frequentemente a T2. “As vezes também usava T1.3 quando era necessário,” ele diz. “O 5219 Kodak [Vision3 500T] permitiu que subexpusesse um bocado e ainda assim tive um negativo realmente contínuo. Nós usamos somente dois negativos, o 5219 e o 5217 [Vision2 200T]. Quando você tem muitas câmeras e usa três ou quatro negativos, transforma-se em um pesadelo.”
“Quando nós fomos para o Chile e o Panamá, eu decidi usar 5212 [Vision2 100T] como meu outro negativo,” continua. “Eu fui levado ao 5212 por causa do seu grão mais fino, mas eu preocupei-me sobre ter que empurrá-lo quando nós estavamos filmando no fim da tarde ou quando eu queria usar um polarizador, assim eu decidi ir com 5217 usando o ND. A equipe de efeitos visuais preferiu o 5212 para o trabalho com greenscreen, mas também foi aprovado com 5217.”
A fim de assegurar os vários efeitos que se misturariam na película, Schaefer estava em comunicação constante com o Haug. “Eu certifico-me sempre sobre todos os efeitos antes que estejam finalizados, de que não estejam na direção errada,” disse Schaefer.

Schaefer fêz a maior parte da finalização na Company 3 em Santa Monica com o colorista Stephen Nakamura, e trabalhou com Rob Pizzey da Soho Images em Londres na inspeção prévia. “Stephen veio a Londres com um coordenador certificar-se de todo setup,” anota Schaefer. “Calibraram o sistema de imagens da Soho para trabalhar exatamente da mesma maneira que na Company 3 para a inspeção prévia.”

ESPECIFICAÇÕES TÉCNICAS
2.40:1 Super 35 (3 perf e 4 perf)
Arricam Studio, Arricam Lite, Arri 435, Eyemo
Lentes Arri e Angenieux
Kodak Vision2 200T 5217, Vision3 500T 5219
Intermediário Digital
Copiado em Kodak Vision Premier 2393 e Vision 2383

Matéria completa American Cinematographer Novembro 2008

PROFISSIONAL ESQUECIDO

(extraido do Observatório da Imprensa de 17/10/2001)

(ilustração ECOpress UFRJ)

Cinegrafistas e a guerra sem imagens
Antonio Brasil (*)

Em tempos de crise internacional, com enorme quantidade de notícias, pouquíssimas imagens, censura disfarçada e muitas perguntas sem resposta, talvez também seja mais uma boa oportunidade para fazermos uma rápida avaliação sobre alguns dos nossos profissionais, seus objetivos e suas especializações. Assim, aproveitando o clima, como bons jornalistas poderíamos tentar fazer uma pequena pesquisa-relâmpago voltada para os nossos colegas, mas aberta igualmente ao público em geral. Então, vamos lá!
Responda rápido! Cite o nome de um jornalista brasileiro conhecido. Qualquer um serve, não precisa sequer ser famoso. Fácil. Agora cite um jornalista de televisão. Mais fácil ainda. São dezenas de nomes que convivem há muito tempo com o sucesso e com o nosso cotidiano. Eles já freqüentam nossos lares como verdadeiros membros da família. Até aqui, tudo bem. Mas vamos continuar a nossa pesquisa. Cite o nome de um... fotojornalista! Também foi fácil. São muitos os nomes que alcançaram o "panteão sagrado" dos nossos heróis da imagem jornalística. De Sebastião Salgado a Evandro Teixeira, a constelação de estrelas da fotografia brasileira cresce diariamente e é reconhecida por todos.
Mas, agora, vamos tornar esta pesquisa um pouco mais... difícil. Cite, rapidamente, o nome de um cinegrafista de televisão ou repórter cinematográfico, como insistem alguns. É, isso mesmo, aquele profissional da imagem que produz o conteúdo do principal veículo de comunicação e de jornalismo do país. Difícil? Pare e pense um pouco mais. Surpreso? Deveria! Com certeza, para a grande maioria dos profissionais de jornalismo e principalmente para o público em geral, esta parte da pesquisa vai ficar definitivamente sem resposta. Apesar de existirem grandes profissionais, figuras lendárias, conhecidos pelos especialistas do meio televisivo, nomes como o pioneiro Ortiz, da Tupi, o velho Cabreira, Orlando Moreira ainda brilhando em Nova York ou o José Andrade, para citar somente alguns mestres, a verdade é que esses jornalistas da imagem tendem a ser antes de tudo "anônimos".
E o pior é que muitas vezes seu trabalho, tão importante, chega a ser confundido com o trabalho de "amadores". É muito comum assistirmos extasiados às últimas imagens produzidas por aqueles destemidos "cinegrafistas amadores". É certo que dificilmente encontramos ou aceitamos notícias produzidas por "repórteres amadores" em nossos telejornais, mas damos grande destaque aos recorrentes "cinegrafistas amadores". Muitos deles são, em verdade, profissionais não-credenciados que produzem imagens à qualquer custo, sem qualquer monitoração de origem ou qualidade, mas sempre regiamente disputadas pelas ávidas agências de notícias ou TVs. Cinegrafia sem nome rende dinheiro para alguns poucos profissionais, mas sem dúvida enriquece as televisões e hipnotizam o público.
É triste e injusto, mas, infelizmente, também é verdadeiro! Todos nós podemos lembrar o nome de centenas de jornalistas mais ou menos famosos de todos os meios com a maior facilidade. Mas cinegrafista sequer é considerado jornalista. Precisa negar suas origens e ser nomeado algo como "repórter cinematográfico" para ser aceito no meio. Trata-se da necessidade de uma certa "autentificação" que se traveste no cinema, mas nega as verdadeiras origens na televisão e no vídeo. Afinal, pode até ficar mais chique e distinto mas todos conhecem mesmo como "cinegrafistas". Resquício de uma época muito particular, quando ainda se fazia telejornal em película cinematográfica, que exigia alta qualificação de diretores de fotografia.

Medo e incompreensão
E tudo isso se explica. Apesar da negação das análises acadêmicas sobre vivermos numa "era das imagens", a realidade é que sempre existiu um privilégio reconhecido e assumido da palavra sobre a imagem em todos os meios jornalísticos. Se a imagem deveria privilegiar seus próprios profissionais, isto não ocorre com a TV. O profissional da imagem ainda carrega o peso dos equipamentos, muitas vezes incômodos, obsoletos, que provocam graves problemas de saúde. Pior do que isso, o cinegrafista carrega o estigma da profissão.
Isso tudo apesar de quase sempre ser um verdadeiro professor para os jovens e não tão jovens jornalistas que encontram a televisão pela primeira vez. Quantos renomados jornalistas ao enfrentarem as câmeras da Globo não aprenderam tudo que sabem sobre o meio com o velho Orlando Moreira? Alguns desses cinegrafistas-professores se tornam a única possibilidade de prática televisiva para centenas de estagiários. Muitos deles, ao saírem das faculdades de Comunicação, têm o privilégio de desfrutar desse aprendizado.
Cinegrafistas costumam ser profissionais de formação humilde, mas com enorme experiência. Sua rotatividade profissional, ao contrário de outros jornalistas, é menor. Mais estáveis, costumam ficar nos mesmos empregos durante anos, assistindo a gerações e gerações de jovem jornalistas se tornarem cada vez mais bem-sucedidos. Cinegrafistas também trabalham com a mesma matéria-prima na forma de notícia, mas numa linguagem diferenciada, com recursos mágicos de imagem e luz. A mesma luz que permite aos jornalistas brilharem cada vez mais e se tornarem verdadeiras estrelas.
Os fascinados pela última tecnologia tentam eliminá-los sem maiores contestações. Vítimas de um corporativismo ingênuo, que só protege o emprego e nunca uma melhor qualificação, velhos cinegrafistas são pegos numa armadilha cruel. Muitos são impedidos de fazer uma trajetória mais fácil e ágil entre a imagem e a palavra e, dessa forma, temem qualquer mudança. Um exemplo desse medo está na incompreensão em relação a novos profissionais, como o videojornalista – aquele jovem repórter que assume a própria autoria e imagem operando solitariamente câmeras digitais de última geração. Entre o medo de perder o emprego e as promessas de segurança profissional, alguns cinegrafistas não conseguem perceber a oportunidade de aumentar seu próprio campo de trabalho. Imagem e palavra são expressões complementares e não-excludentes da própria linguagem jornalística no meio televisivo.

Guerra sem imagens
E pensar que durante a Guerra do Vietnã, que já nos parece tão distante, vivenciamos o apogeu da cobertura jornalística de televisão. Centenas de cinegrafistas lutaram e morreram para nos legar imagens emblemáticas que contribuíram significativamente para interromper as justificativas insistentes da necessidade de um outro ciclo de guerras. Mas, em verdade, naquela época também se lutava para não se aceitar tão docilmente a autoridade política e militar na forma de censura disfarçada. Na busca frenética por notícias com imagens em todos os fronts, mudava-se a trajetória não só do conflito ou do jornalismo, mas da própria história.
Apesar de tudo, os cinegrafistas sobrevivem. São ainda aqueles profissionais que garantem ilustrações fundamentais, algumas delas tão dramáticas que persistem no nosso inconsciente para sempre. Em silêncio e armados com câmeras tentam retratar um mundo que não queremos ver. Produzem imagens que gostaríamos de eliminar para continuar falando, falando sem ter que comprovar nada. Eles criam aquelas imagens que inundam e ilustram todos os nossos pensamentos, nossas palavras e tornam as notícias de TV algo mais do que rádio com imagem. Em tempos difíceis para a prática jornalística, quando aceitamos em uníssono mais uma guerra "justa" do bem contra o mal, somos contemplados com transmissões "ao vivo" diretamente de Cabul, com câmera automática e solitária que em verdade nada mostra. Jornalista é persona non grata nesta festa, principalmente armado de câmeras e pior ainda se souber utilizá-la.
Hoje, num retorno aos velhos tempos de perseguição das imagens, o governo americano limita ainda mais seu poder – para que não possam transmitir mensagens criptográficas ou mensagens jornalísticas. Em tempos de guerra televisiva, todos sabem que boas imagens podem valer muito mais do que mil palavras ou bilhões de dólares em armas sofisticadas. Apesar das lições do Vietnã para os americanos e o Afeganistão para os russos, o cenário está novamente montado para uma guerra sem imagens. Tudo preparado para que nada possa atrapalhar as novas guerras do século 21 – guerras sem cinegrafistas e sem imagens.

(*) Jornalista de TV, coordenador do Laboratório de Vídeo e professor de Telejornalismo da UERJ e doutorando em Ciência da Informação pela UFRJ

Body of Lies

(trechos traduzidos do American Cinematographer de Outubro/2008)

Alexander Witt, Diretor de Fotografia em Body of Lies, filme dirigido por Ridley Scott
por Patricia Thomson
Dois refletores, fumaça e uma fortaleza de pedra na costa marroquina. Essa é uma pequena lista de ingredientes, mas é tudo que o diretor Ridley Scott precisa para uma cena carregada de suspense em Body of Lies que tem como protagonista Leonardo di Caprio, o agente da CIA Roger Ferris. Os elementos básicos da película são: locações práticas, iluminação naturalista e o uso de câmeras múltiplas.
Baseado na novela do jornalista David Ignatius, Body of Lies imagina um futuro próximo em que cidades européias são alvos regulares de carros bomba de terroristas.
Em Body of Lies Scott trabalha mais uma vez com profissionais como Russel Crowe, Arthur Max (Production Designer) e Alexander Witt, que está assinando seu primeiro crédito como 1º Diretor de Fotografia. Natural do Chile, Witt trabalhou pela primeira vez com Scott em 1989 como 2nd-unit Cinematographer em Black Rain, também em Thelma & Louise e ainda em Black Hawk Down, Gladiator, Hannibal e American Gangster.
Witt trabalhou em vários filmes de ação em Hollywood como 2nd-unit Diretor e/ou Cinematographer como: The Italian Job, Twister, Speed 2, The Bourne Identity, Pirates of the Caribbean e Casino Royale.

Witt reconhece que ser o 1º Diretor de Fotografia “era uma mudança grande. É um trabalho diferente porque você está envolvido com tudo em todos os departamentos. A segunda unidade é um desafio; é sempre uma aprendizagem iluminar e dirigir para diretores diferentes porque cada um tem um estilo. Era um grande desafio, e eu apreciei cada minuto dele.”
Body of Lies foi filmado em Super 35mm 2.40:1. “Ridley gosta do Scope pela maneira que enquadra, e usar lentes esféricas dá-lhe mais flexibilidade em interiores e em noites [do que lentes anamorficas],” segundo Witt. “Igualmente facilita para o foco porque há um pouco mais de profundidade de campo.”
Embora Scott usasse bastante filtros graduados em outros filmes, em Body of Lies nenhuma filtragem foi usada nas lentes a não ser o 85 e filtros ND. No passado a equipe perdeu luz e tempo escolhendo o filtro correto. Em Body of Lies, as cineastas decidiram pelo uso do Digital Intermediate (DI). “Eu penso que filtragem da lente é uma coisa do passado,” observa Witt. “Você pode trabalhar mais rapidamente sem eles, e você pode fazê-lo melhor nos DI.”
A maior parte do filme foi captado com Kodak Vision2 500T 5218. Durante a preparação, testou o processo Technicolor OZ, que Scott e Harris Savides, ASC usaram em American Gangster. “Trabalhou-se com esse processo no American Gangster porque havia muitos afro-americanos no elenco - o OZ realmente funciona bem em atores de pele escura,” diz Witt. “Mas em nossos testes no deserto de Marrocos, não funcionou direito, assim decidimos fazer o processo convencional.”

Scott realizou a correção de cor digital com o colorista Stephen Nakamura, e embora Witt estivesse impossibilitado de participar por causa de um compromisso prévio, “o negativo estava tão igual que trabalhou-se muito pouco nele,” disse Witt. Nakamura confirma, “Ridley não mexeu muito no negativo.”

Durante toda a produção, os cineastas esforçaram-se para a autenticidade ao descrever os dois mundos da história: o mundo frio, high-tech de Washington, e o mundo morno do deserto dos países árabes. “Nós quisemos distinguir quando nós cortamos para a frente e para trás entre Washington e os países árabes,” diz Witt. Naturalmente, muitas daquelas distinções eram inerentes às posições, “a CIA é um mundo de burocracia, e está cheio dos azuis e dos cinzas, preto e branco,” “pelo contraste dos tons queimados, característica das cidades do deserto numa paleta mais morna.”
Como é típico em uma película de Scott, pelo menos três câmeras estavam rodando sempre; a equipe de operação compreendeu: Mark Schmidt, Daniele Massaccesi, Marco Sacerdoti e Witt. Os “atores gostam de câmeras múltiplas porque estão sempre em cena, assim estão sempre no personagem e não desperdiçam tempo,” diz Witt. Schmidt, que estava na câmera A descreve uma cena: “Há uma grande tomada que nós fizemos de Leonardo no deserto. Ele está sentado no chão do deserto, e eu de câmera na mão, olhando para baixo nele. A câmera B está olhando-o em um perfil 3⁄4-back, e a câmera C faz um close-up através de meus pés. Isso é o que Ridley faz. Não faz muita cobertura porque já o fez rapidamente com as três ou quatro câmeras.”
Frequentemente, as câmeras estão em movimento. “Você dirá ao Ridley que nós estamos vendo uma câmera! e ele dirá, 'não se preocupe com ela. Nós não usaremos essa parte.'” Schmidt adiciona, “Ridley estará na frente dos monitores, olhando quatro monitores e di-los-á, 'eu estou cortando deste para este.' Sabe exatamente aonde cortará.”
“É um diretor muito visual,” diz Witt, “um verdadeiro cineasta" diz Schmidt.
A Arricam foi usada durante a primeira fase, em Washington, depois foi substituída pela Lite em Marrocos, onde câmera na mão era a norma. Nota de Witt: “Ridley amaria ter tido quatro câmeras na mão". Witt usou Zeiss Ultra Prime (LDS) e zoom Angenieux Optimo 15-40mm, 17-80mm e 24-290mm
“Se nós tivessemos mais câmeras, Ridley usá-las-ia, não importa em qual situação!” Witt diz com um riso. “Mesmo em um carro, usa três câmeras para uma pessoa - você tem uma no perfil, uma é um 3⁄4-back, onde você pode ver a rua, e a outra está olhando para a frente sobre o ombro.” De acordo com o objetivo dos cineastas, a iluminação foi mantida simples e natural. “Às vezes nós usamos a iluminação muito pequena, e frequentemente, como em carros, nenhuma,” recorda Witt. “Nós geralmente apenas complementávamos a luz ambiente existente,” para conseguir “o olhar áspero, sujo.” Um exemplo é a tortura de Ferris nas mãos do Al-Qaeda, que ocorre em um quarto dentro de uma prisão antiga perto de Rabat. “Nós usamos dois refletores muito fortes para iluminar a cena inteira,” recorda Witt. Os terroristas carregam os refletores e ajustam-nos para baixo do assoalho durante a interrogação. “Nós não tentamos escondê-los,” continua Witt. “Era um quarto pequeno, e nós rodávamos três câmeras, dependendo de onde nós estávamos disparando, nós apenas mudávamos de ângulo um pouco. A única coisa que adicionamos foi pouca luz frontal para os atores.”
As cineastas bombearam fumaça para aumentar a atmosfera empoeirada. “Nós usamos muita fumaça durante toda a cena," diz Witt. "Um dos inconvenientes da fumaça é que diminui o contraste;" notas de Witt, “Ridley gosta do contraste que de tão forte é quase preto e branco. Se você tem muito luminosidade e cria eixos de luz, a fumaça funciona bem, mas em exteriores, deixa tudo liso, assim que você tem que ser muito cuidadoso.”
Outro flashback de Ferris em uma interrogação que testemunhou no Yemen. “Nós iluminamos essa cena principalmente com uma fluorescente suspensa no meio do quarto,” diz-nos Witt, “e teve uma pequena fluorescente para a iluminação lateral do Leonardo. Nós deixamos as coisas verdes para fazê-lo mais feio.”
Os cineastas raramente corrigiram a iluminação existente. Para cenas noturnas de rua usaram como as encontraram. As recordações de Witt, “Ridley diria, 'bem, elas são luzes amarelas. É normal! Por que nós as faríamos azul ou usaríamos o luar?' Realmente não quis este filme olhar como um filme.”
Ao escolher locações, Scott favoreceu frequentemente os lugares que combinaram interior e o exterior - onde um personagem poderia olhar para fora numa janela ou em uma saída. Tal era o caso em um estádio perto de Rabat, um estádio de basquetebol que seria a embaixada dos E.U. em Jordão. Via-se o exterior, onde as coisas estavam normalmente através de janelas com vidro. Aqui, a equipe construiu o escritório do CIA abrigado dentro da embaixada. “Nós quisemos ver a parte externa porque haviam tanques por perto e o povo andando ao redor,” diz Witt. Uma cena usou somente o sol, vindo através das janelas. “Era uma cena longa, mas nós sabíamos que o sol não mudaria por quatro a cinco horas.”
Mas mesmo quando a luz solar estava desaparecendo “Ridley não ficava incomodado,” ele adiciona, “A parte difícil é do equilíbrio interior e do exterior quando o sol está indo para baixo está a uma temperatura de cor diferente, mas com o DI, se torna fácil de corrigir mais tarde. Ridley entende bastante sobre iluminação, mas igualmente, sabe muito sobre os DI e compreende o que pode ser feito [no borne]. Eu acredito que é por isso que não se preocupa tanto.”

ESPECIFICAÇÕES TÉCNICAS

Câmeras Super 35mm 2.40:1 Arricam Lite, Arri 435, 235

Lentes Zeiss e Angenieux

Negativos Kodak Vision2 500T 5218, 250D 5205, 50D 5201

Intermediário Digital Kodak Vision 2383

Matéria completa American Cinematographer October 2008

STEADICAM

O primeiro estabilizador de câmera, chamado "Brown's Stabilizer" foi criado no início dos anos 70 por um inventor chamado Garrett Brown.
A invenção depois foi adquirida pela empresa Cinema Products Corporation que a batizou com o nome STEADICAM e atualmente é comercializado pela Tiffen Company.
Foi utilizado pela primeira vez em cinema, ainda no início da década de 70 por Stanley Kubrick no filme The Shining.
Esse equipamento permite a filmagem/gravação de imagens estáveis, isentas de vibrações, mesmo quando o operador faz movimentos bruscos.
Existem modelos populares como o Steadicam Jr para câmeras leves até o Master Series para 16 e 35mm, e hoje já existem pelo menos mais duas marcas desse tipo de equipamento.
O “Steadi” realça a cena com movimentos suaves e contínuos na produção de longa metragens, novelas, documentários e musicais.
O Steadicam é composto de colete, braço e suporte ajustável que trabalham simultaneamente proporcionando entrosamento do sistema com distribuição apropriada do peso e balanceamento com o centro de gravidade.